ΕΠΕΑ ΚΑΙ ΓΡΑΜΜΑΤΑ - ΛΑΜΠΡΟΣ ΠΟΛΚΑΣ
www.epea.gr - Βρίσκεστε εδώ: Αρχική σελίδα » Κλασικές Σπουδές
Λάμπρος Πόλκας, δ.φ., στην κλασική φιλολογία - Μ.Δ.Ε. στην ηλεκτρονική μάθηση - εκπαιδευτικός στη Δ.Ε.
 
Σχετικά με το epea.gr
Σύσταση
Επικοινωνία
Προσωπικά
Εργασίες ΠαΠει
Εισηγήσεις
ΚΕΓ
ΠΑΚΕ
Ψηφιακά Γράμματα
Κλασικά
Ανθρωπιστικά
Παιδεία
Κλασικές Σπουδές
Νεοελληνικές Σπουδές
Εκπαίδευση
Γραμματεία
Γλώσσα
Μετάφραση
Ενδογλωσσική
Διαγλωσσική
Web 2.0
Ιστολόγια

 


Λήθαργος και εγρήγορση της Πηνελόπης

Δ. Ν. ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ

Το Βήμα
11/06/1972

Στα δύο πρώτα τρίτα του έπους οι σύντομες παρουσίες της Πηνελόπης αποτελούν κατά κάποιον τρόπο διαλείψεις της μονιμότερης απουσίας της. Στο τελευταίο τρίτο του έργου συμβαίνει το αντίθετο: οι σπάνιες απουσίες διακόπτουν μια παρουσία, που είναι περίπου αδιάπτωτη. Πού οφείλεται αυτή η δυσανάλογη κατανομή των νεκρών χρόνων της Πηνελόπης;


Η Οδύσσεια είναι έργο ακραίας παραδοσιακής τεχνικής, σε σημείο που δύσκολα ξεχωρίζεις την ποιητική έμπνευση από τη μαστορική δεξιοσύνη. Δεν ξέρεις τί προηγείται και τί ακολουθεί. Αν η εμπνοή επιλέγει τα εκφραστικά της μέσα, ή μήπως η απόλυτη κατοχή της τεχνικής ερεθίζει την έμπνευση.

Στην Ιλιάδα το πράγμα διαφέρει· η αδρότητα της ποιητικής πνοής δοκιμάζει συχνά τα όργανα της έκφρασης. Στην Οδύσσεια τα ποιητικά αυτά εργαλεία (από τη γλώσσα ως τα θεματικά μόρια, από τους κανόνες της συνοπτικής σκηνής ως τις δομικές αρχές της σύνολης σύνθεσης) έχουν πια δοκιμαστεί, σχεδόν ταξινομηθεί. Ο ποιητής αρχίζει τη δουλειά του, έχοντας στη διάθεσή του ένα άριστα εξοπλισμένο εργαστήρι. Κυκλοφορεί μέσα σ’ αυτό με άνεση και συχνά με ειρωνεία. Γνωρίζοντας καλά πια τον μηχανισμό των όπλων του αφήνει τη φαντασία του να ερεθιστεί από την τεχνική τους τελειότητα: τα αποσυνδέει και τα επανασυνδέει με τη δεξιοσύνη του ειδικού.

Υπάρχει μια αίσθηση ασφάλειας στην Οδύσσεια, που απουσιάζει ακόμη από την Ιλιάδα. Στην Ιλιάδα φοβάσαι συχνά μήπως το βέλος δεν φτάσει στο στόχο του, μήπως το εργαλείο διαλυθεί, πριν εκπληρώσει την ποιητική του αποστολή. Στην Οδύσσεια αντίθετα, ακόμη και όταν ο ποιητής σκηνοθετεί μια σχοινοβασία, ξέρεις πως από κάτω υπάρχει ασφαλιστικό δίχτυ. Είναι ζήτημα γούστου πού πέφτει η προτίμησή μας· στην ευάλωτη ποιητική αδρότητα, ή στην ασφαλισμένη με τεχνική επάρκεια, εργαστηριακή σχεδόν δημιουργία. Το σημαντικό, οπωσδήποτε, για την Οδύσσεια είναι πως τελικά προσφέρει την αίσθηση ζωντανού οργανισμού και όχι επιτήδειας μηχανής. Ένα ασκημένο μάτι διακρίνει βέβαια κάτω από τους ιστούς της τον υπολογισμένο αρθρωμένο σκελετό, αλλά αυτή η ύστερη γνώση δεν καταστρέφει την ποιητική εμπειρία. Η μαστορική ορίζει εδώ την ωριμότητα της τέχνης. Ένα βήμα ακόμη και θα πέφταμε στη μανιέρα, που η Οδύσσεια της ανοίγει ίσως το δρόμο, η ίδια όμως τελικά ξεφεύγει από τον σκόπελό της.

Σταματώ εδώ με τις προκαταβολικές γενικεύσεις. Και προτού περάσω στα συγκεκριμένα ερεθίσματα, υποσημειώνω τις αναστολές μου. Αναρωτιέμαι για πόσους Έλληνες στις μέρες μας –συγγραφείς και μη– τα ομηρικά έπη είναι ενεργά αναγνώσματα, και πόσοι χρησιμοποιούν τους τίτλους τους ως τουριστικό επίσημα, όταν συναλλάσσονται με αρχαιομαθείς αλλοδαπούς. Για τους τελευταίους αυτούς το άρθρο μου θα ήταν άχρηστο, καθώς προϋποθέτει –πέρα από και παρά τη σχολική στρέβλωση– συχνή συνομιλία με τα δύο έπη. Στο πρωτότυπο ή σε μετάφραση δεν έχει σημασία. Ελπίζω πως δεν μιλώ μόνο για όσους, σαν εμένα, έβγαζαν άλλοτε το ψωμί τους με τον Όμηρο, και τους έγινε συνήθεια η ανάγνωσή του. Μ’ όλο που και γι’ αυτούς του κύκλου τα γυρίσματα άλλαξαν τώρα τις συνθήκες.

Ι. Για να προσεγγίσω το θέμα μου, μου χρειάζονται δύο ορισμοί, που αφορούν την επική τεχνική. Τους δανείζομαι, για σαφήνεια και συντομία, από το γνωστό στους ομηρολόγους βιβλίο του Delebeque Ο Τηλέμαχος και η δομή της Οδύσσειας. Ο ένας ονομάζεται «νόμος της διαδοχής» και «απαγορεύει στον ποιητή να φέρνει στο προσκήνιο δύο πράξεις» που εκτυλίσσονται ταυτόχρονα σε δύο διαφορετικούς τομείς. Ο Όμηρος δεν μπορεί έτσι να ασχοληθεί με τον Οδυσσέα στην Ωγυγία, παρά αφού εγκαταλείψει τον Τηλέμαχο στη Σπάρτη· ή με την Πηνελόπη στα διαμερίσματά της, παρά αφού αφήσει στη μεγάλη αίθουσα του ανακτόρου τους μνηστήρες. Έτσι είναι φυσικό η δράση ενός προσώπου να οδηγεί στην αδράνεια ενός άλλου. Με άλλα λόγια: ο συγχρονικός αφηγηματικός τύπος «ενώ ο τάδε έκανε αυτό εκεί, ο άλλος έκανε κάτι άλλο αλλού» δεν υπάρχει στα ομηρικά έπη.

Ο δεύτερος νόμος ονομάζεται «νεκρός χρόνος» και είναι φυσική συνέπεια του πρώτου νόμου της διαδοχής. Προκύπτει αμέσως και διαρκεί τόσο, όσο ένα πρόσωπο είναι υποχρεωμένο να αδρανήσει, ενώ ο ποιητής ασχολείται με ένα άλλο πρόσωπο. Ο πιο εντυπωσιακός χρόνος της Οδύσσειας είναι αυτός που δημιουργείται με την άπραγη καθήλωση του Τηλεμάχου στη Σπάρτη (κρατά ένα μήνα και δέκα ραψωδίες), όσο ο ποιητής αφηγείται την επιστροφή του Οδυσσέα από την Ωγυγία στην Ιθάκη.

ΙΙ. Στην προκειμένη περίπτωση ενδιαφέρουν οι νεκροί χρόνοι της Πηνελόπης: η κατανομή τους μέσα στο έπος, η διάρκειά τους, η σκηνοθεσία τους, και προπάντων το ποιητικό τους απόσταγμα. Η πρώτη έξοδος της Πηνελόπης στο προσκήνιο είναι σύντομη, αλλά καίρια, και πραγματοποιείται στην αρχή του έπους (α 328-364). Μεσολαβούν τέσσερις ραψωδίες και έξη μέρες από το ποιητικό παρόν της Οδύσσειας, ωσότου η βασίλισσα επανεμφανιστεί (δ 675-767 και 787-837). Ύστερα η Πηνελόπη παθαίνει έκλειψη για έντεκα ραψωδίες και την ξανασυναντούμε μόλις στην τριακοστή όγδοη μέρα του έπους (π 322-451). Από εδώ όμως και πέρα, ώς το τέλος του έργου, η παρουσία της είναι πυκνή και σχεδόν συνεχής.

Συμπέρασμα πρώτο και πρόχειρο: Στα δύο πρώτα τρίτα του έπους οι σύντομες παρουσίες της Πηνελόπης αποτελούν κατά κάποιον τρόπο διαλείψεις της μονιμότερης απουσίας της. Στο τελευταίο τρίτο του έργου συμβαίνει το αντίθετο: οι σπάνιες απουσίες διακόπτουν μια παρουσία, που είναι περίπου αδιάπτωτη. Πού οφείλεται αυτή η δυσανάλογη κατανομή των νεκρών χρόνων της Πηνελόπης; Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι τεχνοτροπικά τις δύο μεγάλες εκλείψεις της βασίλισσας (β-δ 675 και ε-π 322) τις υπαγορεύει ο νόμος της διαδοχής. Γιατί στο πρώτο διάκενο η δράση μεταφέρεται στην Πελοπόννησο, με κύριο φορέα τον Τηλέμαχο, ενώ στο δεύτερο χρονοχώροι της επικής αφήγησης γίνονται διαδοχικά η Ωγυγία, η Σχερία και η περιφερεακή Ιθάκη.

Όσο κι αν ήθελε ο ποιητής, δεν θα μπορούσε να εντάξει την Πηνελόπη στα αλλότροια αυτά πλαίσια, ούτε και του επέτρεπε ο νόμος της διαδοχής να σκηνοθετήσει μια σύγχρονη, επάλληλη δράση στην Ιθάκη, με πρωταγωνιστικό πρόσωπο την Πηνελόπη, αφού το νήμα της αφήγησης περιφέρεται στην Πύλο και στην Σπάρτη, ή παραδίνεται στα χέρια του Οδυσσέα, για να το μεταφέρει από την Καλυψώ στους Φαίακες και να το προσδέσει ύστερα στο καλύβι του Εύμαιου. Στα μεσοδιαστήματα αυτά, λοιπόν, η Πηνελόπη αναγκαστικά αδρανεί. Το τίμημα εξάλλου μιας ανάλογης αδράνειας το κατβάλλουν και άλλα πρόσωπα του έπους: ο Οδυσσέας, ο Τηλέμαχος, οι μνηστήρες και ακόμη οι θεοί: ο Δίας, λ.χ., και ο Ερμής, που περιμένουν τέσσερις ολόκληρες ραψωδίες, προτού κινήσουν τον προαποφασισμένο, από την αρχή ήδη του έπους, νόστο του Οδυσσέα.

Από τη στιγμή λοιπόν που αναγνωρίσουμε ισχυρό τον νόμο της διαδοχής και τους συνακόλουθους νεκρούς χρόνους, η αδράνεια της Πηνελόπης τεχνοτροπικά είναι ευεξήγητη. Το ερώτημά μας από εδώ και κάτω τίθεται αλλιώς: αν η αδράνεια αυτή αποκτά συγκεκριμένο ποιητικό περιεχόμενο με απρόβλεπτες προεκτάσεις· αν η εφαρμογή μιας τυπικής τεχνικής εξειδικεύεται στην περίπτωσή μας· αν η μαστορική δεξιοσύνη του ποιητή βγάζει από την ανάγκη τέχνη. Για να απαντήσουμε σ’ αυτό το καίριο ερώτημα, χρειάζεται να προσέξουμε την ειδική σκηνοθεσία του νεκρού χρόνου και στις δύο περιπτώσεις που μας ενδιαφέρουν.

ΙΙΙ. Για να αδρανοποιήσει ο ποιητής την Πηνελόπη μετά την πρώτη της εμφάνιση στους στίχους α 328-364, την ανεβάζει ξανά στην κάμαρή της από όπου την κατέβασε. Τεχνικά η μετάσταση αυτή αρκεί, ώστε να κλείσει η στρόφιγγα της δράσης για την Πηνελόπη. Και όμως ο ποιητής δεν περιορίζεται σ’ αυτό το πρωτοβάθμιο μέσο. Το πλαισιώνει με τρεις χαρακτηριστικές λεπτομέρειες, και το εξειδικεύει. Η έκκρουση της Πηνελόπης από τη δράση στην αδράνεια αρχίζει με τον βίαιο λόγο του Τηλεμάχου (α 345-359) στη μητέρα του, που της υποδείχνει τη σιωπή αντί για τον λόγο, την απομόνωση αντί για τη σύμμιξη. Η βασίλισσα σαστίζει, τελικά όμως υπακούει και ανεβαίνει στο υπερώο της. Δεν εξαφανίζεται ωστόσο αμέσως· βυθίζεται βαθμιαία στο σκοτάδι. Πρώτα στήνει μοιρολόγι με τις βάγιες της –έτσι ο θρήνος της υποβιβάζει τον προηγούμενο έναρθρο λόγο της σε παραμιλητό. Ύστερα κοιμάται· όχι όμως μόνη της, αλλά με τη συνέργεια της Αθηνάς, που στάζει στα βλέφαρά της ύπνο γλυκό. Έτσι επιστρατεύεται η θεά, για να επικυρώσει την έκλειψη της Πηνελόπης, που θα κρατήσει ώς το τελευταίο μέρος της τέταρτης ραψωδίας. Θα ήταν βέβαια ανεπίτρεπτο να ρωτήσουμε τί κάνει η Πηνελόπη μέσα στον νεκρό αυτό χρόνο της. Ποιητικά ληθαργεί. Απόδειξη πως δεν παίρνει είδηση την Ιθακησίων αγορά της δεύτερης ραψωδίας και την αποδημία του γιου της.

Η τεχνοτροπικά, λοιπόν, αναπόδραστη αδράνεια της βασίλισσας εξειδικεύτηκε σε θεόσταλτο ύπνο, και ο ύπνος μεταφράστηκε ποιητικά σε λήθαργο. Πρέπει αμέσως να πούμε πως και το μοτίβο του ύπνου είναι και αυτό ένα τυπικό μέσο –το δραστικότερο–, για να βυθιστεί ένα πρόσωπο στο νεκρό χρόνο του. Παρά ταύτα ο ποιητής της Οδύσσειας χρησιμοποιεί τον ύπνο με την ειδική αυτή αποστολή σχεδόν αποκλειστικά για την Πηνελόπη, εδώ κι αλλού με παραλλαγές. Έτσι περνώ στη δεύτερη απουσία της Πηνελόπης από το έπος.

Η βασίλισσα αναδύεται από τον ληθαργικό της «ύπνο» στο τέλος της τέταρτης ραψωδίας, όταν μαθαίνει ότι οι μνηστήρες επιβουλεύονται τον γιο της: του ετοιμάζουνε καρτέρι στο γυρισμό του από την Πελοπόννησο. Ώς τώρα αγνοούσε η Πηνελόπη πως λείπει ο γιος της από την Ιθάκη! Τώρα πληροφορείται την απουσία του, και μαζί τον κίνδυνο που διατρέχει. Στον μόνιμο καημό της για τον αφανισμένο σύζυγο, προστίθεται τώρα ένας καινούργιος, πρόσφατος και οξύτερος. Αυτός διεγείρει τη βασίλισσα και την ξαναφέρνει στο προσκήνιο. Στην πρώτη σκηνή της ενότητας (δ 675-767) η διέγερση της Πηνελόπης προχωρεί ώς την έσχατη ταραχή και τη λιποθυμία, για να κατευναστεί ξανά, καθώς προσεύχεται η βασίλισσα στην Αθηνά. Στη δεύτερη σκηνή (δ 787-837) είναι πια νύχτα: η Πηνελόπη αγρυπνεί, άφαγη και διψασμένη. Κυκλοφορεί στον θάλαμό της σαν λιοντάρι, που το έχουν ζώσει αγριμολόοι και δεν ξέρει πώς να ξεφύγει. Ο νους της κλώθει δίδυμη σκέψη: θα γλιτώσει ο γιος της ή θα τον αφανίσουν οι μνηστήρες; Έτσι την παίρνει ο ύπνος και λύνονται οι αρμοί της. Προετοιμάζεται πάλι η δεύτερη έκλειψή της. Και η Αθηνά; Τη φορά αυτή η θεά έρχεται στο όνειρο της βασίλισσας με τη μορφή της Ιφθίμης, της μεγάλης αδελφής της Πηνελόπης. Την καθησυχάζει: ο γιος της θα σωθεί. Τώρα που η Πηνελόπη κάπως ηρέμησε για την τύχη του γιου της, ανεβαίνει στον νου της ο μονιμότερος καημός: η τύχη του Οδυσσέα. Αυτός τί κάνει; ζει ή πέθανε; Η Αθηνά εντούτοις αφήνει τη βασίλισσα με αναπάντητο το έσχατο αυτό ερώτημά της. Και η Πηνελόπη ξαναπέφτει σε αδράνεια, σκηνοθετημένη πάλι με το μοτίβο του ύπνου, εμπλουτισμένο τη φορά αυτή με ένα όνειρο, που το προσφέρει πάλι η Αθηνά. Η στρόφιγγα της δράσης κλείνει για τη βασίλισσα –δεύτερη φορά– και καθώς το ερώτημα της Πηνελόπης έμεινε αναπάντητο, μετεωρίζεται μέσα στον νεκρό της χρόνο: η βασίλισσα υπνωμένη και απούσα στη συνέχεια, εξακολουθεί να ρωτά.

Πόσο θα κρατήσει ο μετεωρισμός αυτός της Πηνελόπης, ο νέος της λήθαργος; Ώσότου γυρίσει πίσω ο Τηλέμαχος και όταν ο Οδυσσέας –άγνωστος και αγνώριστος ακόμη– θα πατήσει το πόδι του στο παλάτι της Ιθάκης. Τότε η βασίλισσα θα ξυπνήσει και θα ξυπνήσει για καλά. Σταματώ εδώ, για να ανακεφαλαιώσω τα πορίσματά μου:

  • Οι δύο μακρές απουσίες της Πηνελόπης μέσα στο έπος υπαγορεύονται από τον νόμο της διαδοχής.
  • Η διπλή αδράνεια όμως της βασίλισσας αισθητοποιείται αφηγηματικά ως ύπνος, και μεταφράζεται σε ποιητικό λήθαργο, αδιαπέραστο την πρώτη φορά, ραγισμένο τη δεύτερη με ένα ερώτημα.
  • Ο πρώτος νεκρός χρόνος της Πηνελόπης προετοιμάζει την αποδημία του Τηλεμάχου, που πρέπει να την προσθέσουμε στην εικοσάχρονη απουσία του Οδυσσέα. Ο δεύτερος προπαρασκευάζει τόσο την επιστροφή του γιου όσο και τον νόστο του συζύγου.
  • Στις δεξάεξη πρώτες ραψωδίες του έπους και όσο λείπει από την Ιθάκη ο Οδυσσέας –μαζί μ’ αυτόν, για πολύ μικρότερο διάστημα ποιητικά όμως περίπου ισόποσο με του πατέρα του, και ο Τηλέμαχος– η Πηνελόπη έχει περιπέσει σ’ ένα είδος νάρκης, από όπου αναδύεται ευκαιριακά δύο μόνο φορές, για να ξαναβυθιστεί στο λήθαργό της. Επομένως, η απουσία του Οδυσσέα από την Ιθάκη συμπίπτει με την ομόλογη αδράνεια της Πηνελόπης, σάμπως η πρώτη να συνεπάγεται τη δεύτερη. Οπωσδήποτε το έναυσμα για τη δραστηριοποίηση και την εγρήγορση της βασίλισσας το δίνει η παρουσία του Οδυσσέα στην Ιθάκη.
  • Από τον νόμο της διαδοχής και τους νεκρούς χρόνους έβγαλε ο ποιητής για την Πηνελόπη καθαρά ποιητικό απόσταγμα. Συντόνισε τη δράση και την αδράνειά της, αρνητικά και θετικά, με τον νόστο του Οδυσσέα.

Ως τώρα είδαμε την αρνητική όψη αυτού του νέου συντονισμού. Από εδώ και κάτω σκιαγραφούμε, συνοπτικά, τη θετική του όψη.

ΙV. Η προοδευτική αφύπνιση της Πηνελόπης από την δέκατη έκτη ραψωδία και κάτω πατά στον αναβαθμό του Τηλεμάχου για να φτάσει στον Οδυσσέα. Το ίδιο έγινε, όπως είδαμε, για να κλιμακωθεί προηγουμένως και η αδράνειά της. Η βασίλισσα, λοιπόν, τώρα μαθαίνει από δύο μεριές τον γυρισμό του γιου της (π 322-341). Στην επόμενη σκηνή (π 409-451) καυτηριάζει τον Αντίνοο για τη φονική ενέδρα, με την οποία απείλησε τη ζωή του Τηλεμάχου· ύστερα αποτραβιέται στα διαμερίσματά της, θρηνεί και αποκοιμιέται με τη συνέργεια της Αθηνάς. Στο μεταξύ ο Οδυσσέας και ο Τηλέμαχος έρχονται στο παλάτι. Η Πηνελόπη υποδέχεται τον γιο της και αποχωρεί, για να προσφέρει στους θεούς (ρ 36-60). Λίγο πιο κάτω (ρ 100-163) η βασίλισσα συνομιλεί με τον Τηλέμαχο, μαθαίνει τα νέα του από την Πύλο και τη Σπάρτη και δέχεται δύσπιστα το αισιόδοξο μήνυμα του νιόφερτου μάντη Θεοκλύμενου, που τη βεβαιώνει ότι ο Οδυσσέας βρίσκεται ήδη στην Ιθάκη.

Τώρα κυκλώνει η Πηνελόπη τον κύριό της στόχο: τον άγνωστό της ακόμη Οδυσσέα. Στην αρχή (ρ 491-558) διαμαρτύρεται για τη βάναυση μεταχείριση που του επεφύλαξε ο Αντίνοος, και με τη συμπαράσταση του Εύμαιου προγραμματίζει την επόμενη συνομιλία της με τον ξένο. Στη δέκατη όγδοη ραψωδία (σ 158-289) αποφασίζει να εμφανιστεί μπροστά στους μνηστήρες, συζητεί τη σκέψη της με την Ευρυνόμη, εξωραΐζεται από την Αθηνά, κατεβαίνει από την κάμαρή της, διαλέγεται με τον Τηλέμαχο, και τέλος προκαλεί τον Αντίνοο και τον Ευρύμαχο να φέρουν δώρα στο παλάτι όλοι οι μνηστήρες, με το πρόσχημα πως έφτασε η ώρα πια να διαλέξει τον νέο της άντρα –ανάμεσά τους ο Οδυσσέας παρακολουθεί τη σκηνή σιωπηλός αλλά ευχαριστημένος από την πονηριά της γυναίκας του.

Στη συνέχεια (τ 53-360) μέσα στη νύχτα η βασίλισσα πραγματοποιεί την πρώτη μακρά συνομιλία της με τον άγνωστο ξένο. Παρακολουθεί ύστερα άφωνη τη σκηνή των Νίπτρων, που οδηγεί στον αναγνωρισμό του Οδυσσέα από την Ευρύκλεια. Και αμέσως μετά ο διάλογός της με τον ξένο συνεχίζεται, κορυφώνεται και απολήγει, δίχως να οδηγήσει ακόμη σε πρόωρο αναγνωρισμό. Η Πηνελόπη ανεβαίνει στον θάλαμό της και αποκοιμιέται, για λίγο, την ίδια ώρα που ακόμη ο Οδυσσέας αγρυπνά. Όταν εκείνος απομονωμένος κλείνει τα μάτια του, εκείνη γρηγορεί (υ 1-90).

Την άλλη μέρα (υ 386-358) η βασίλισσα σκηνοθετεί το αγώνισμα του τόξου και παρακολουθεί τα δρώμενα, ώς την κρίσιμη στιγμή που παίρνει το τόξο στα χέρια του ο Οδυσσέας. Τότε ο Τηλέμαχος την προστάζει να ανέβει στο ανώγι της, εκείνη υπακούει, και η Αθηνά πάλι την αποκοιμίζει. Νέος νεκρός χρόνος για την Πηνελόπη σε όλη τη διάρκεια της εικοστής δεύτερης ραψωδίας, όσο διεκπεραιώνεται η μνηστηροφονία. Ο ύπνος της βασίλισσας κρατά ώς την αρχή της εικοστής τρίτης ραψωδίας, όταν η Ευρύκλεια τρέχει να αναγγείλει το χαρμόσυνο νέο: ο ξένος είναι ο Οδυσσέας και έχει τελέψει ήδη το έργο του με τους μνηστήρες. Η Πηνελόπη ξυπνά από το πιο γλυκό όνειρο της ζωής της (ο ποιητής δεν το ονοματίζει, αλλά είναι ολοφάνερο πως έβλεπε η βασίλισσα ότι γύρισε ο ο άντρας της). Κι ακολουθεί η κορυφαία σκηνή του αναγνωρισμού ανάμεσα στον Οδυσσέα και στη γυναίκα του, διαβαθμισμένη σε δύο σκηνές. Ύστερα επεμβαίνει η Αθηνά, μακραίνει τη νύχτα, για να χωρέσει η ερωτική συνομιλία των συζύγων και η επίτομη αφήγηση του Οδυσσέα στην Πηνελόπη για τις περιπλανήσεις του και τις περασμένες κι εκείνες που του μέλλονται ακόμη. Και αργά πολύ έρχεται ο δίδυμος ύπνος να ξεκουράσει το ευτυχισμένο ζευγάρι.

V. Διέγραψα βάναυσα το περιεχόμενο πολλών σκηνών από τις πλούσιες σε κυματισμούς και αποχρώσεις μέσα στην Οδύσσεια, όχι φυσικά για να υποκαταστήσω το ομηρικό κείμενο, αλλά για να σημειώσω τα στίγματα που μας δίνουν την καμπύλη της εγρήγορης Πηνελόπης, ύστερα από την άλλη καμπύλη της ληθαργικής βασίλισσας. Εδώ η αδράνεια αποτελεί εξαίρεση· ο ύπνος περιστασιακή ή αναγκαία διακοπή της δράσης. Η Πηνελόπη δεν θα μπορούσε να παρασταθεί στη σκηνή της μνηστηροφονίας. Κάτι τέτοιο θα κατέστρεφε τον επόμενο αναγνωρισμό. Εξάλλου, σε μια τόσο ωμή στιγμή, μια γυναίκα θα ήταν πρόσωπο αργό, δηλαδή άχρηστο. Έτσι εξηγείται ποιητικά ο τελευταίος νεκρός χρόνος της βασίλισσας, που μεταφράζεται ξανά σε θεόσταλτο ύπνο. Και γενικότερα: όπου παρουσιάζεται το θέμα του ύπνου στο τελευταίο τρίτο του έπους για την Πηνελόπη, ηχεί σαν μουσική αντίστιξη στην κυρίαρχη εγρήγορσή της, στην αγρυπνία της. Δεν είναι φυσικά τυχαίο ότι η δράση της βασίλισσας εισχωρεί τη φορά αυτή και μέσα στη νύχτα, φτάνοντας δύο φορές σχεδόν ώς την έξοδό της. Την εγρήγορση της Πηνελόπης την παρακολουθεί βέβαια και ο Οδυσσέας. Και είναι από τα πιο ακριβά χαρίσματα του έπους οι δύο νύχτες: η μια που καλύπτει τις ραψωδίες σ–υ 90 και η άλλη που σφραγίζει τη σκηνή του αναγνωρισμού: η πρώτη ανήσυχη, τεταμένη στο έπακρο πριν από τη μνηστηροφονία, συμπλησιάζει σε πρώτη φάση το ζεύγος και το χωρίζει με την πρόγευση του αναγνωρισμού. Η δεύτερη νύχτα, ύστερα από τον αναγνωρισμό, τους σμίγει ερωτικά και μέσα στην κοίτη της, που την έχει ευρύνει η Αθηνά, το ζεύγος ενώνεται με τον λόγο και με τον ύπνο, έναν ύπνο ευτυχισμένο τώρα και όχι, όπως πριν, εφιαλτικό.

Τελειώνω. Ξεκίνησα να δείξω πως η μαστορική τέχνη δεξιοσύνη μπορεί να βγάλει οσία ποιητική από την τεχνική ανάγκη. Νομίζω πως η περίπτωση της Πηνελόπης στην Οδύσσεια, οι νεκροί και ενεργοί χρόνοι της, ο λήθαργος και η εγρήγορσή της, έτσι που είναι μοιρασμένα στο έργο, το δηλώνουν. Η βασίλισσα, όσο λείπει ο άντρας της και τον πιστεύει αφανισμένο, χειμάζει, ζει σε νάρκη, με διαλείψεις εγρήγορσης. Όταν όμως το χιόνι λιώνει, και ο Οδυσσέας μπαίνει στο παλάτι, ο ύπνος της γίνεται ξύπνος.

Υπάρχει μια παρομοίωση στη δέκατη ένατη ραψωδία (τ 205-209), που πολύ σκανδάλισε τους φιλολόγους με το δισήμαντο νόημά της. Βρίσκεται στην καρδιά της συνομιλίας που κάνουν οι σύζυγοι μέσα στη νύχτα, πριν από τη μνηστηροφονία. Η Πηνελόπη δεν έχει αναγνωρίσει ακόμη τον Οδυσσέα, κι εκείνος της διηγείται μια από τις πολλές πλαστές του ιστορίες: το πώς συνάντησε στην Κρήτη, στην αρχή της τρωικής εκστρατείας, τον Οδυσσέα· τον είχε ρίξει, λέει, εκεί τον ήρωα η ανεμική, και γύρευε να δει τον Ιδομενέα, τον παλιό του φίλο· ο Ιδομενέας όμως είχε ήδη φύγει για την Τροία, και ο Οδυσσέας, όταν το επέτρεψε ο καιρός, πήγε κατόπι του. Στο άκουσμα αυτής της ψεύτικης ιστορίας, που μοιάζει αληθινή, η Πηνελόπη κλαίει και φυραίνει το πρόσωπό της, καθώς φέρνει στον νου της την εικόνα του άντρα της, σαν ξεκινούσε, πριν από είκοσι χρόνια, για τον πόλεμο. Και:

Πώς λιώνει σε βουνά ψηλόκορφα το χιόνι, που ο πουνέντες

πρώτα το στοίβαξε, και το 'λιωσε ο φυσώντας ο σιρόκος,

κι ως λιώνει, τα ποτάμια φούσκωσαν και κατεβάζουν –όμοια

κι εκείνη έχυνε δάκρυα κι έλιωνε το μηλοπρόσωπό της,

κι έκλαιε τον άντρα της, που καθόνταν μπροστά της...

(Μετάφραση Καζαντζάκη-Κακριδή). Ποιο είναι το απόσταγμα αυτής της παρομοίωσης; χαρά ή λύπη; ανακούφιση ή συντριβή; Ασφαλώς και τα δύο: στην επιφάνεια της εικόνας κυριαρχεί ακόμη η λύπη, μια λύπη όμως που αναλύεται και γρήγορα θα γυρίσει σε χαρά.