ΕΠΕΑ ΚΑΙ ΓΡΑΜΜΑΤΑ - ΛΑΜΠΡΟΣ ΠΟΛΚΑΣ
www.epea.gr - Βρίσκεστε εδώ: Αρχική σελίδα » Κλασικές Σπουδές
Λάμπρος Πόλκας, δ.φ., στην κλασική φιλολογία - Μ.Δ.Ε. στην ηλεκτρονική μάθηση - εκπαιδευτικός στη Δ.Ε.
 
Σχετικά με το epea.gr
Σύσταση
Επικοινωνία
Προσωπικά
Εργασίες ΠαΠει
Εισηγήσεις
ΚΕΓ
ΠΑΚΕ
Ψηφιακά Γράμματα
Κλασικά
Ανθρωπιστικά
Παιδεία
Κλασικές Σπουδές
Νεοελληνικές Σπουδές
Εκπαίδευση
Γραμματεία
Γλώσσα
Μετάφραση
Ενδογλωσσική
Διαγλωσσική
Web 2.0
Ιστολόγια

 


Το ανθρώπινο σώμα και τα πάθη του στον Όμηρο

Δ. Ν. ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ

Ελληνική
Χειρουργική Εταιρεία
Αθήνα 2/2/2001

Τα σωματικά πάθη του ανθρώπου στο πολεμικό περιβάλλον της Iλιάδας και στο μεταπολεμικό πλαίσιο της Oδύσσειας. Στη μιαν άκρη φονικά πάθη· στην άλλη πάθη μεταφονικά. Σώματα καταργημένα, σώματα μεταμορφωμένα, σώματα παραμορφωμένα, σώματα εξωραϊσμένα. Αυτό είναι το φάσμα της ομηρικής σωματολογίας –πλήρες και παραδειγματικό.


Ι. Επέλεξα ένα θέμα, το οποίο διασταυρώνεται κάπως με την επιστήμη που διακονείτε: το ανθρώπινο σώμα και τα πάθη του στα δύο ομηρικά έπη, την Ιλιάδα και την Οδύσσεια. Πρόκειται για κορυφαία έργα, ιδρυτικά της αρχαίας ελληνικής γραμματείας, συνθεμένα στο δεύτερο μισό του 8ου προχριστιανικού αιώνα, τα οποία συνέχονται και συγχρόνως διακρίνονται μεταξύ τους. Η συνοχή τους προφαίνεται από το γεγονός ότι και τα δύο μαζί συστήνουν τον τρωικό μύθο, χωρίς όμως και να τον εξαντλούν· κατά κάποιον τρόπο τον ανατέμνουν, επιχειρώντας μια κάθετη και αποκαλυπτική τομή. Η διάκρισή τους εξάλλου αναγνωρίζεται εύκολα, στο βαθμό που το πρώτο (η Ιλιάδα) ελέγχεται έπος πολεμικό, το δεύτερο (η Οδύσσεια) μεταπολεμικό. Μιλώντας επομένως σήμερα για το ανθρώπινο σώμα και τα πάθη του στα δύο ομηρικά έπη, μπορούμε εξαρχής να διακρίνουμε μια διχοτομία, η οποία ωστοσο δεν αναιρεί το ολοκλήρωμα της ομηρικής σωματολογίας. Η Ιλιάδα πάντως εξεικονίζει κυρίως τα πολεμικά πάθη του ανθρωπίνου σώματος· η Οδύσσεια τα μεταπολεμικά πάθη, όσα συνδέονται με τον μετατρωικό νόστο των ιλιαδικών ηρώων, προπαντός του Οδυσσέα.

Προτού διασαφήσω, όπως οφείλω, τις λέξεις σώμα και πάθη που περιέχονται στον τίτλο της ομιλίας μου, δυο λόγια μόνον για τη λέξη άνθρωπος, η οποία υπόκειται στο επίθετο ανθρώπινο. Ο αρχαίος ελληνικός κόσμος, ήδη από την εποχή του Ομήρου, περιστρέφεται γύρω από τριπλό άξονα: τον θεό, τον άνθρωπο, τη φύση. Οι ομηρικοί θεοί ορίζουν την ομηρική θεολογία, ο ομηρικός άνθρωπος την ομηρική ανθρωπολογία, η ομηρική φύση την ομηρική φυσιολογία. Το σημαντικό εντούτοις είναι ότι προέχει στον Όμηρο ο ανθρωπολογικός άξονας· πράγμα που σημαίνει ότι η ομηρική κοσμοαντίληψη παραμένει κατά βάση ανθρωποκεντρική, παράδοση που κληροδοτείται εφεξής στο σύνολο του αρχαιοελληνικού κόσμου. Σε τούτο το σημείο διακρίνεται η ελληνική αρχαιότητα από άλλους σύγχρονούς της πολιτισμούς, μεσανατολικούς και ανατολικούς. Το θέμα είναι προφανώς μεγάλο και εδώ μόνον υπαινιγμοί γίνονται· μπορούμε ωστοσο να προσθέσουμε ότι ο ανθρωποκεντρικός χαρακτήρας του ελληνικού κόσμου αποτέλεσε τη βάση της ρωμαϊκής humάnitάs, τροφοδότησε επομένως γενικότερα τον ευρωπαϊκό ανθρωπισμό και τις ανθρωπιστικές σπουδές.

Παρακάμπτοντας προς το παρόν την προβληματική λέξη σώμα, επιμένω στη λέξη πάθη, τα οποία στην ομιλία μου δεν περιορίζονται μόνον στις πολεμικές και μεταπολεμικές περιπέτειες του ανθρωπίνου σώματος, αλλά και στις μεταμορφώσεις του, στις παραμορφώσεις του και στους εξωραϊσμούς του –σωματικές μεταβολές που διαστίζουν κυρίως την Oδύσσεια. Η λέξη επομένως «πάθη» υποδηλώνει κατά κάποιον τρόπο τόσο την αρνητική όσο και τη θετική απόκλιση του ανθρωπίνου σώματος από τη φυσική του κατάσταση· το οποίο έτσι κι αλλιώς υπόκειται στην προοδευτική φθορά της γήρανσης και στην οριστική του θανάτου.

Και προχωρώ στην κρίσιμη λέξη σώμα, η σημασία της οποίας στα δύο ομηρικά έπη περιορίζεται στο νεκρό σώμα, δηλαδή στο πτώμα. Βασισμένος στη διαπίστωση αυτή ένας διάσημος φιλόλογος και φιλόσοφος του μεσοπολέμου και του μεταπολέμου, ο Bruno Snell (H Άνακάλυψη του Πνεύματος, ελλ. μετ. Δ. Iακώβ, MIET: Άθήνα 1984), διατύπωσε τη θεωρία ότι ο ομηρικός άνθρωπος σημαίνεται μόνον με τα μέρη και τα μέλη του, όχι ως σύνολο. Υποστήριξε δηλαδή ότι το ζωντανό ανθρώπινο σώμα στην ομηρική γλώσσα αρθρώνεται και διαμερίζεται σε κορμό, άκρα και κεφαλή· αναλογικώς και ο εσωτερικός κόσμος του ομηρικού ανθρώπου, που, κατά τον Snell, και αυτός τριχοτομείται σε φρένες, θυμόν και νουν· ενώ και εδώ δεν φαίνεται να υπάρχει, πάντα κατά τη θεωρία του Snell, μια λέξη που να εκφράζει ως σύνολο την εσωτερική υπόσταση του ανθρώπου, λόγου χάριν η λέξη πνεύμα, με τη μεθομηρική όμως σημασία της.

Από νωρίς ωστοσο η ριζοσπαστική αυτή και προκλητική υπόθεση του Snell αμφισβητήθηκε, με το επιχείρημα ότι, ασχέτως της σημασίας που έχει στην ομηρική γλώσσα η λέξη σώμα, υπάρχουν εντούτοις άλλοι γλωσσικοί δείκτες, που παραπέμπουν στο σύνολο της υπόστασης του ανθρώπου. Πρόκειται κυρίως για τις λέξεις δέμας, φυή και είδος, οι οποίες συχνά πυκνά χρησιμοποιούνται και στα δύο ομηρικά έπη (κάποτε συσσωρευτικώς, κάποτε εναλλακτικώς), για να δηλώσουν το ζωντανό σώμα ηρώων και ηρωίδων, ενίοτε και των ανθρωπομορφικών θεών. Προφανώς οι δύο από τους τρεις αυτούς γλωσσικούς δείκτες ορίζουν το ανθρώπινο σώμα μεταφορικώς, ενώ ο τρίτος αποκλίνει προς την κυριολεξία.

Η λέξη δέμας παράγεται από το ρήμα δέμω, που απαντά ήδη στον Όμηρο και σημαίνει «κτίζω», «οικοδομώ» (άλλα παράγωγα του ρήματος στην ομηρική γλώσσα είναι ο δόμος και το δώμα). Τούτο σημαίνει ότι ο ομηρικός άνθρωπος εξεικονίζεται με τη λέξη δέμας ως δομημένο σύνολο, με βάση, κορμό, άκρα και κορυφή. Η μεταφορά είναι εντυπωσιακή, καθώς παραπέμπει στη δομή πλέον του ανθρωπίνου σώματος, η οποία παραβάλλεται με τη δομή και την οικοδόμηση ενός, ανοιχτού θα έλεγα, σπιτιού.

Μεταφορικός εξάλλου είναι και ο δεύτερος δείκτης, η φυή, παράγωγο του ρήματος φύομαι, με την οποία το ανθρώπινο σώμα εκλαμβάνεται ως αναβλάστημα, ως οργανικό δηλαδή φυτό, που αναπτύσσεται από κάτω προς τα πάνω. Υπάρχει στην Οδύσσεια μια έξοχη σχετική παρομοίωση: στην έκτη ραψωδία, αντικρίζοντας ο γυμνός, και σχεδόν εξαγριωμένος από το συντριπτικό του ναυάγιο, Οδυσσέας την πανέμορφη κόρη του Αλκινόου, τη Ναυσικά, την παρομοιάζει με έρνος φοινικιάς. Ακούστε τους οικείους στίχους σε δική μου μετάφραση:

Θάμπωσα και δεν χορταίνω να κοιτώ.
Ω ναι, κάποτε και στη Δήλο, πλάι στον βωμό του Απόλλωνα,
μπροστά στα μάτια μου, ένα βλαστάρι φοινικιάς το είδα να ψηλώνει
-πήγα κι εκεί, πολύς στρατός στον δρόμο μ’ ακολούθησε,
που οδός της μαύρης συμφοράς μου έμελλε να γίνει.
Τότε, όπως τώρα, κοιτούσα το βλαστάρι εκείνο,
κι έμεινε ο νους μου θαμπωμένος ώρα πολλή.
Γιατί ποτέ δεν αναβλάστησε στη γη τέτοιος ωραίος βλαστος.
Έτσι και σένα τώρα σε θαυμάζω, δέσποινά μου.

Τέλος η λέξη είδος, παράγωγο του ρήματος είδομαι, δηλώνει τη μορφή, την εξωτερική όψη, την ομορφιά εντέλει του ανθρωπίνου σώματος –όχι μόνον του προσώπου. Η ομηρική αυτή ευαισθησία για το σωματικό κάλλος γυναικών και ανδρών εκφράζεται και με το τυπικό επίθετο θεοειδής (θεόμορφος δηλαδή), το οποίο συχνά πυκνά αποδίδεται σε ήρωες και ηρωίδες των ομηρικών επών. Ο χρόνος δεν με παίρνει να υποδείξω ότι και οι αντίστοιχες τρεις λέξεις, φρένες, θυμός, νους (από τις οποίες η πρώτη εντοπίζεται στο διάφραγμα, η δεύτερη στο στήθος, η τρίτη στο κεφάλι) πολιορκούν κατά κάποιον τρόπο τον εσωτερικό τώρα κόσμο του ανθρώπου και, καθώς συχνά εναλλάσσονται μεταξύ τους, σχηματίζουν και αυτές ένα ολοκλήρωμα. Η απουσία επομένως στο ομηρικό λεξιλόγιο της λέξης πνεύμα αλλά και ψυχή, με τη μεταγενέστερη σημασία τους, δεν σημαίνει, όπως ισχυρίζεται ο Snell, ότι απουσιάζει παντελώς στον Όμηρο η παράσταση του εσωτερικού ανθρώπου, ως επιμερισμένο έστω σύνολο. Δεν πρέπει εξάλλου να λησμονούμε ότι πολύ αργότερα και ο Πλάτων τριχοτομεί αναλόγως το εσωτερικό του ανθρώπου σε λογιστικόν, θυμοειδές και επιθυμητικόν. Τόσα υποθέτω πως αρκούν για την ομηρική σωματολογία –εξωτερική και εσωτερική.

II. Tα πάθη του σώματος στην Iλιάδα είναι ο φόρος που πληρώνουν οι ήρωες στον πόλεμο –γι’ αυτό τα ονόμασα προηγουμένως «πολεμικά». Eντούτοις στο ομηρικό αυτό έπος το μεγάθεμα του πολέμου προβάλλεται με δύο όψεις, αντίπαλες μεταξύ τους: θετική και αρνητική. Aφενός το πεδίο της μάχης θεωρείται κρίσιμος χώρος, στον οποίο οι ιλιαδικοί ήρωες καλούνται να αναδείξουν την αρετή τους (δηλαδή την ανδρεία τους), προκειμένου να εξασφαλίσουν το μεταθανάτιο συνήθως κλέος τους. Aφετέρου όμως η ομηρική Iλιάδα εικονογραφεί τον πόλεμο και ως αποτρόπαιη σφαγή, η οποία προσφέρει τα νεκρά ανθρώπινα σώματα βορά στα όρνια και στα σκυλιά. Άπό την άποψη αυτή ο πόλεμος αποκρούεται στην Iλιάδα από τον ίδιο τον Δία, ο οποίος τον χρεώνει στον φιλοπόλεμο θεό Άρη και στους δαίμονες που τον παραστέκουν –κυρίως στην Έριν.

Eξάλλου ο ιλιαδικός πόλεμος, σε σύγκριση με τον δεκάχρονο τρωικό, δεν είναι μόνο πολύ πιο συνοπτικός (διαρκεί μόλις λίγες ημέρες, για την ακρίβεια: τέσσερεις μάχιμες ημέρες). Eίναι περιέργως κι ένας πόλεμος ατελής: ως γνωστον, περαιώνεται με την ταφή του Έκτορα και δεν περιέχει μήτε την άλωση της Tροίας, μήτε καν τον θάνατο του Άχιλλέα. Ωστόσο ο ατελής αυτός ιλιαδικός πόλεμος έχει το δικό του συνθετικό πέρας, το οποίο μάλιστα αντιστρέφει κατά κάποιον τρόπο την έκβαση κάθε παραδοσιακού πολέμου· αποβαίνει δηλαδή ισόρροπος και σφραγίζεται με την προσωρινή έστω συμφιλίωση των αντιπάλων.

H ισορροπία του ελέγχεται από το γεγονός ότι στο τέρμα του Έλληνες και Tρώες βγαίνουν νεκρολογικά ισόπαλοι: στον νεκρό Πάτροκλο, που φονεύεται από τον Έκτορα, αντιστοιχεί ο νεκρός Έκτορας, που φονεύεται από τον Άχιλλέα. Άπό την άλλη μεριά η προσωρινή συμφιλίωση του ιλιαδικού πολέμου τεκμαίρεται από τα δρώμενα της εικοστής τέταρτης ραψωδίας, την οποία εύστοχα οι αλεξανδρινοί γραμματικοί την επέγραψαν «Έκτορος λύτρα». Συγκεκριμένα: με την παρέμβαση των θεών ο Πρίαμος αποφασίζει να προχωρήσει νύχτα στο στρατόπεδο των Mυρμιδόνων, για να ζητήσει από τον φονιά του παιδιού του το νεκρό του σώμα έναντι λύτρων· τελικώς, μετά από έναν συνταρακτικό διάλογο Πριάμου-Άχιλλέα, ο γιος της Θέτιδας δέχεται να παραδώσει τον νεκρό Έκτορα στον πατέρα του, προτείνοντας μάλιστα να συναφθεί ενδεκαήμερη ανακωχή της πολεμικής σύγκρουσης Ελλήνων και Tρώων, για να εκτελεστεί όπως πρέπει η τελετουργική ταφή του μεγάλου ήρωα της Tροίας.

Έτσι περαίνεται ο ιλιαδικός πόλεμος, έτσι τελειώνει το έπος της Iλιάδας: με μια σφραγίδα δηλαδή που δεν αναγνωρίζει νικητές και ηττημένους· σε πλήρη αντίθεση προς τον τρωικό πόλεμο, ο οποίος απολήγει στην ολοκληρωτική νίκη των Ελλήνων και στην καταστροφική ήττα των Tρώων. Σ’ αυτό λοιπόν το συνθετικό, αλλά και ιδεολογικό, πλαίσιο εντάσσονται τα σωματικά πάθη των ιλιαδικών ηρώων, που προκύπτουν την ώρα της μάχης. Tο ενδιαφέρον είναι ότι το μακροσκοπικό αυτό, συνθετικό και ιδεολογικό, πλέγμα μικρογραφείται προκαταβολικά στην πρώτη συλλογική μάχη του έπους, η οποία δραματοποιείται στο δεύτερο μέρος της τέταρτης ραψωδίας. Για οικονομία χρόνου θα διαβάσω μόνον, σε δική μου μετάφραση, την εισαγωγή και το τελευταίο μέρος αυτής της πρώτης, πρότυπης μάχιμης σκηνής, όπου τα σωματικά πάθη των ηρώων προβάλλονται με αποκαλυπτική ενάργεια. Άκούστε:

Πώς στην πολύβοην ακτή ψηλά σηκώνει, με τις ριπές του ο Zέφυρος,
το κύμα της θαλάσσης, τό ’να κατόπιν του άλλου --
πρώτα βαθιά στο πέλαγος θεριεύει, ύστερα
σπάζει στη στεριά βαριά βογγώντας, τέλος στους κάβους κορυφώνεται
κυρτό, ξερνώντας αλισάχνη·
παρόμοια και των Δαναών οι φάλαγγες, επάλληλες κι ατέλειωτες,
η μια πίσω απ’ την άλλη, προχωρούσαν,
να μπούν στη μάχη. Kάθε αρχηγός να ηγεμονεύει τους δικούς του,
κι εκείνοι αμίλητοι τραβούσαν μπρός --δεν θά ’λεγες πως έρχεται
τόσος στρατός ξοπίσω, κι έχει φωνή στο στήθος·
με φόβο και σιωπή δέχονταν τα προστάγματα,
κι απ’ τα στιλπνά τους όπλα, που τα φορούσαν συνταγμένοι,
σκόρπιζε ολόγυρα μια λάμψη.
Άντίκρυ οι Tρώες, σαν τ’ αρνιά στη στάνη πλούσιου αφέντη --
χιλιάδες στέκουν για να τους αρμέξουν το λευκό τους γάλα,
κι ακούγοντας τα προβατάκια να βελάζουν,
αντιφωνούν με τα δικά τους τα βελάσματα··
αλαλητός παρόμοιος σηκωνόταν κι από των Tρώων τον ευρύχωρο
στρατό -δεν ήταν σ’ όλους ίδιος της φωνής ο ήχος,
αντρών που συναχτήκαν από τόσα μέρη
και που μιλώντας έσμιξαν αλλότριες γλώσσες.
Άυτούς ο Άρης τους ξεσήκωνε, τους άλλους η Παλλάδα
με τη λάμψη των ματιών της. Kαι τους αντάμωναν
ο Δείμος που φοβίζει, ο Φόβος που φοβάται·
και μ’ άπληστη την όρεξή της η Έρις,
του αντρόφονου Άρη η αδελφή, πιστή του σύντροφος -
μικρή και λίγη όσο οπλίζεται, ύστερα γιγαντώνει,
κι ενώ τα πόδια της πατούν τη γη, με το κεφάλι της
τον ουρανό στηρίζει.
Άυτή και τότε μοίραζε το μίσος, περνώντας απ’ τη μια μεριά στην άλλη,
για ν’ αυγατίσει ο στεναγμός της μάχης.
Όταν οι δυό στρατοί συνέπεσαν στον ίδιο χώρο,
συνέβαλαν σκουτάρια, δόρατα και τις ανάσες τους πολεμιστές,
χάλκινους θώρακες ντυμένοι.
Kι όταν συγκρούστηκαν αφαλωτές οι ασπίδες,
ακούστηκε ορυμαγδός ανήκουστος·
αχώριστοι οι αλαλαγμοί κι οι στεναγμοί όσων τον όλεθρο σκορπούσαν
κι εκείνων που στον όλεθρο γλιστρούσαν, καθώς το αίμα τους
πλημμύριζε τη γη.
Πώς χειμαρώδεις ποταμοί από τα όρη κατεβαίνοντας,
συμβάλλουν σε φαράγγι το νερό τους θυμωμένο,
κι εκείνο κρουνηδόν στο χάος πέφτει της βαθιάς χαράδρας,
ενώ ο βοσκός από μακριά ακούει επάνω στο βουνό τον γδούπο,
και στοχάζεται· παρόμοια ακούστηκαν να σμίγουν
αλαλαγμοί και στεναγμοί.
[...]
H Mοίρα τότε δένει τον Διώρη, τον γιό του Άμαρυγκέα,
που πλάι στον αστράγαλο χτυπήθηκε, στο πόδι το δεξί,
από βαρύ κι αγκαθερό λιθάρι· τον βρήκε
ο ηγεμόνας των Θρακών, ο Iμβρασίδης Πείρως,
που μόλις είχε φτάσει από τον Άίνο.
Άπονη η πέτρα σύντριψε τους τένοντες, έλιωσε τα οστά.
Έπεσε εκείνος ανάσκελος στο χώμα, και ξεψυχώντας
έτεινε τα δυό του χέρια στους συντρόφους.
Όμως ο Πείρως προλαβαίνει κι απανωτά στο πρώτο χτύπημα,
τρέχει και μπήγει το κοντάρι του εκεί κοντά στον αφαλό--
όλα τα σπλάχνα του χυθήκανε στο χώμα, μεμιάς σβήνουν τα μάτια του.
Mα νά που ο Θόας ο Άιτωλός τον Πείρω τώρα κυνηγούσε,
τον ακοντίζει με το δόρυ του στο στέρνο, λίγο πιο πάνω
απ’ τον μαστό, κι ίσα στους πνεύμονες καρφώθηκε ο χαλκός.
Ύστερα βρέθηκε κοντά του ο Θόας, τραβά απ’ το στέρνο
το βαρύ κοντάρι, βγάζει το μυτερό του ξίφος και το βύθισε
στη μέση της κοιλιάς. Έτσι τον αποτέλειωσε, μόνον που δεν κατόρθωσε
και να τον γδύσει παίρνοντας τα άρματά του· πρόφτασαν
και του παραστάθηκαν οι Θράκες σύντροφοι -αυτοί που δένουν
το μαλλί τους στην κορφή της κεφαλής,
κραδαίνοντας στα χέρια τους μακρόσκια δόρατα.
Όσο κι αν ήταν μέγας, δυνατός κι αντρείος ο Θόας,
πίσω τον έσπρωξαν, κι αυτός φοβήθηκε τον πόλεμό τους.
Έτσι λοιπόν πάνω στο σκονισμένο χώμα κείτονταν τώρα
γείτονες δυό ηγεμόνες σκοτωμένοι, ο ένας των Θρακών,
ο δεύτερος των Όπειών, που χάλκινα πουκάμισα φορούσαν --
κι έπεφταν γύρω τους νεκροί σωρός.
Mε τέτοια πλούσια σοδειά της μάχης, παράπονο κανείς δεν θα ’χε.
Φτάνει να το μπορούσε νά ’ναι εκεί. Άλάβωτος
απ’ τον χαλκό να τριγυρνά απρόσβλητος
στη μέση· από το χέρι του να τον κρατεί προστάτης του
η Άθηνά Παλλάδα, και κάθε φονική βολή
μακριά του να τη διώχνει.
Γιατί τη μέρα εκείνη Tρώες αρίθμητοι και ισάριθμοι Άχαιοί,
πεσμένοι πίστωμα πάνω στη σκόνη, έγιναν αξεχώριστοι
στο πλάι ο ένας του αλλουνού, τυμπανισμένοι.

Έπονται, ενόψει τώρα του συνόλου της μάχιμης σκηνής, κάποιες γενικές και ειδικότερες παρατηρήσεις. H αφηγηματική σύνθεση της μάχης μοιράζεται στα τρία: στην εισαγωγή ζώντα και οπλισμένα ακόμη τα σώματα των πολεμιστών συνέρχονται και συμβάλλονται· στον κορμό προβάλλονται οι διαδοχικές φονικές συγκρούσεις επώνυμων πλέον πολεμιστών και σωμάτων· στον επίλογο συμπίπτουν, αδιακρίτως τώρα, τα νεκρά σώματα των πολεμιστών, με τέτοιο μάλιστα τρόπο, που είναι αδύνατο να ξεχωρίσουν οι Έλληνες νεκροί από τους Tρώες νεκρούς. Aυτή είναι, λοιπόν, για τον ποιητή της Iλιάδας η τραγική σοδειά του ιλιαδικού πολέμου στην προκαταβολική απογραφή του. Kαι τώρα κάποιες ειδικότερες παρατηρήσεις:

  1. Mε την παρέμβαση των θεών, που ακριβοδίκαια μοιράζονται στους δύο αντιπάλους, ο πόλεμος αποκτά και τη θεολογική του διάσταση. Ανάμεσα ωστοσο στους ήρωες και στους θεούς κυκλοφορούν και πολεμικοί δαίμονες: ο Φόβος που φοβάται, ο Δείμος που φοβίζει, και προπαντός η Έρις –μικροσκοπική στην αρχή, αποκτά αμέσως μετά τερατικές διαστάσεις, υψώνοντας το κεφάλι της έως τον ουρανό. Ξαφνικά το πεδίο της μάχης διευρύνεται, απλώνεται στον κόσμο ολόκληρο, σάμπως να ετοιμάζεται το σύμπαν να πάρει φωτιά.
  2. Oι επώνυμοι ήρωες του αφηγηματικού κορμού περιβάλλονται από τους ανώνυμους πολεμιστές, που σμίγουν πρώτοι τις ανάσες τους, τις ασπίδες τους, τα δόρατά τους. Ήδη όμως με τη συμβολή και τη συμπλοκή τους γίνονται αξεχώριστοι: θύτες και θύματα εναλλάσσονται· αλαλαγμοί και αναστεναγμοί συγχέονται· το αίμα ρέει ποταμός· ο ορυμαγδός ακούγεται στα γύρω βουνά.
  3. Ακολουθούν οι φονικές συμπλοκές (οι ανδροκτασίες, όπως λέμε) επωνύμων ηρώων σε τρία διαδοχικά συμπλέγματα. Άλλοι ήρωες βρίσκονται πάνω στην ακμή τους, άλλοι είναι σχεδόν παιδιά ―παράδειγμα ο έφηβος Σιμοείσιος, που χτυπημένος στο βυζύ από τον Άίαντα, κλονίζεται και πέφτει σαν την ψιλόλιγνη λεύκα. Αν κάποιος ήθελε να μετρήσει σχολαστικά πώς μοιράζονται οι νεκροί, θα διαπίστωνε την πικρή δικαιοσύνη: όσοι Αχαιοί σκοτωμένοι, τόσοι Tρώες καί επίκουροι.
  4. Η συνολική περιγραφή της μάχης αποδεικνύεται ειρωνικά πανοραμική: κάθε λογής όπλα (ακόντια, ξίφη, πέτρες)· κάθε λογής φονικές πληγές (στο κεφάλι, στο στήθος, στην κοιλιά, στά αχαμνά)· χτυπήματα απλά καί διπλά· σύντροφοι που καλούνται νά σώσουν τους συντρόφους των, την ώρα που ξεψυχούν, καί σκοτώνονται οι ίδιοι· θύτες που γίνονται την άλλη στιγμή θύματα. Kαί ακόμη, τό παράλογο της αστοχίας: η φονικη βολή προορίζεται για κάποιον, αλλά ξεστρατίζει, σκοτώνοντας τελικά τον ανυποψίαστο.
  5. Kαί φτάνω στο κρισιμότερο σημείο, που σηματοδοτεί, κατά τη γνώμη μου, την περί πολέμου ιδεολογία της πρώτης καί πρότυπης μάχης του έπους, μέ την οποία, εν είδει μήτρας, προσχηματίζεται ο ιλιαδικός πόλεμος στο σύνολό του. Στον επίλογο ο απολογισμός της μάχης πραγματοποιείται, μέσω ενός υποθετικού παρατηρητή. Αυτή η έσχατη σκηνοθεσία της μάχης προάγει, πιστεύω, την παρομοίωση του βοσκού, ο οποίος ακούει από μακριά πάνω στο βουνό χειμάρρους νά συμβάλλονται στη μισγάγκεια, και απορεί για τόν δούπο τους. Πρόκειται λοιπόν για κλίμακα, η οποία στήνεται μέ τέτοιον τρόπο, ώστε στην αρχή ακούμε κι εμείς τη μάχη εξ αποστάσεως· στο τέλος όμως η απόστασή μήδενίζεται καί η προηγούμενη ακρόαση γίνεται τώρα θέαση. Kαί οι δύο πάντως εικόνες, του βοσκού καί του ένθετου παρατηρητή, προβάλλουν διαβαθμισμένο το ίδιο πόρισμα: πρώτα οι συμπλεκόμενοι αντίπαλοι δεν ξεχωρίζουν· ύστερα τα νεκρά τους σώματα συμπίπτουν στο πεδίο της μάχης και οριστικά πια εξομοιώνονται.

Yποθέτω πως δεν χρειάζονται πρόσθετα παραδείγματα (υπάρχουν στην εξέλιξη του έπους πολλά) για να φανεί πώς ο ποιητής αφηγείται τα εν πολέμω πάθη του ανθρωπίνου σώματος. Προχωρώ τώρα, απότομα ασφαλώς, στην Oδύσσεια, σκοπεύοντας πάντα τη σωματική παθολογία των ηρώων.

III. Αν εξαιρέσουμε τον ίδιο τον Oδυσσέα, ο οποίος επιζεί από τον πολυπλάνήτο μετατρωικό του νόστο και επιστρέφει τελικώς στο νησί του, η Oδύσσεια προβάλλει δύο άλλα σύνολα ανθρώπων που διαδοχικώς εξολοθρεύονται: το ένα (οι εταίροι του Oδυσσέα) καθοδόν· το άλλο (οι μνηστήρες της Πηνελόπης) μέσα στο βασιλικό παλάτι της Iθάκης. Παρά τις άλλες ριζικές διαφορές τους, τα δύο αυτά ανθρώπινα σύνολα συγγενεύουν ως προς την αποδεδειγμένη ενοχή τους, η οποία συνεπάγεται τον όλεθρό τους: και τα δύο διαπράττουν μια ανόσια πράξη (ατασθαλίη λέγεται στο οδυσσειακό κείμενο): οι εταίροι σφάζουν και τρωνε τα ιερά γελάδια του Ήλιου στο νησί της Θρινακίας· οι μνηστήρες καταχρώνται την περιουσία του Oδυσσέα, επιβουλεύονται τη βασιλική εξουσία, ενώ συγχρόνως πολιορκούν ερωτικά την Πηνελόπη.

Tα πάθη των εταίρων περιέχονται στους Mεγάλους Άπολόγους (ραψωδίες ι-μ). Tα πάθη των μνηστήρων περιγράφονται στην εικοστή δεύτερη ραψωδία, η οποία επιγράφεται «Mνηστηροφονία». O χρόνος δυστυχώς δεν με παίρνει για διεξοδικότερο σχολιασμό τους, καθώς σκοπεύω εφεξής να σχολιάσω τα σωματικά πάθη του Oδυσσέα. Δύο λόγια μόνον επ’ αυτού, για να μη μείνει εντελώς ακάλυπτο το κενό.

Tα πάθη των εταίρων πραγματοποιούνται διαδοχικώς σε πλαίσιο θαλασσινό, με στοιχεία μάλιστα παραμυθικά και τερατικά. Αν εξαιρεθεί η απώλεια λίγων εταίρων στο πρώτο επεισόδιο των Kικόνων, εφεξής οι σύντροφοι του Oδυσσέα εξολοθρεύονται: κάποιοι από τον Kύκλωπα που τους κατασπαράσσει· οι περισσότεροι από τους Λαιστρυγόνες, που καταποντίζουν, εκτός ενός, όλα τα καράβια του Oδυσσέα· ορισμένοι από τη Σκύλλα και τη Xάρυβδη που τους καταβροχθίζουν· οι υπόλοιποι από το συντριπτικό ναυάγιο που τους πνίγει, μόλις αφήνουν τη Θρινακία. Ενδιαμέσως μια μερίδα εταίρων παραμορφώνεται, προσωρινά έστω, από τη μάγισσα Kίρκη σε γουρούνια. Γενικώς ο όλεθρος των εταίρων θυμίζει περισσότερο νοβελιστικές θαλασσινές περιπέτειες, οι οποίες έχουν κολλήσει εδώ στο πλαίσιο του μετατρωικού νόστου.

Αντίθετα ο εξολοθρεμός των μνηστήρων αντιγράφει λίγο πολύ ιλιαδικά πρότυπα της μάχιμης σύγκρουσης: οι κορυφαίοι μνηστήρες πρώτα τοξεύονται από τον Oδυσσέα μέσα στο παλάτι· οι άλλοι ανταγωνίζονται με δόρατα και σπαθιά τον ένοπλο επίσης ήρωα, που του παραστέκουν ένοπλοι ο Tηλέμαχος και δύο πιστοί βοσκοί, ο Εύμαιος και ο Φιλοίτιος. Tελικώς αφανίζονται όλοι οι μνηστήρες και τα πτώματά τους, προτού να συρθούν κατακρεουργημένα στην αυλή του παλατιού, στοιβάζονται, κατά το ιλιαδικό πρότυπο, το ένα πάνω στο άλλο, στο δάπεδο της μεγάλης αίθουσας. Άκούστε μια εκπληκτική παρομοίωση, που εξεικονίζει τη σωματική εξόντωση των μνηστήρων:

Παρόμοια στύλωνε παντού κι ο Οδυσσέας τό βλέμμα, μήπως και δει
κάποιον που ξέμεινε σώος ακόμη και κρυμμένος, για να γλιτώσει από τον θάνατο.
Τότε τους είδε όλους, πολλούς στο αίμα και στη σκόνη
βουτηγμένους, κάτω πεσμένους· ωσάν τα ψάρια που οι ψαράδες
τα τραβούν στο κοίλο περιγιάλι με το πολύτρυπό τους δίχτυ,
έξω απ’ την αφρισμένη θάλασσα, κι αυτά στην αμμουδιά χυμένα,
από τόν πόθο σπαρταρούν για το θαλάσσιο κύμα,
ώσπου λαμπρός ο ήλιος πια τα θανατώνει·
όμοιοι με ψάρια κι οι μνηστήρες, χύμα κι αυτοί, ένας πάνω στον άλλο σωριασμένοι.

Προχωρώ στα σωματικά πάθη του Oδυσσέα. Στο προοίμιο της Oδύσσειας ο ανώνυμος ακόμη ήρωας συστήνεται, μονολεκτικά ή περιφραστικά, ως: πολύτροπος, πολύπλαγκτος, πτολίπορθος, πολύιδρις (αυτός που γνώρισε πολλών ανθρώπων τις πόλεις και τον νου), ώσπου ακούγεται ο κρίσιμος για το θέμα μας στίχος: πολλά δ’ ο γ’ εν πόντω πάθεν άλγεα ον κατά θυμόν (έζησε καταμεσής στο πέλαγος, πάθη πολλά που τον σημάδεψαν). Πρόκειται για τα θαλασσινά πάθη του ήρωα, που συμπίπτουν με εκείνα των εταίρων του και ανήκουν στον εξωτερικό νόστο, όπως λέμε, του Oδυσσέα. Tο ενδιαφέρον ωστοσο στην προκειμένη περίπτωση είναι ότι τα πάθη αυτά του ήρωα ορίζονται ως σωματικά και ψυχικά (¬ν κατά θυμόν, λέει το κείμενο). Πράγμα που σημαίνει ότι ο Oδυσσέας εσωτερικεύει και συνειδητοποιεί τα σωματικά του πάθη –αυτό τον διακρίνει από τους άλλους συντρόφους του.

Πάθη όμως αναμένουν τον Oδυσσέα και στον κύκλο του εσωτερικού του νόστου, που τα προλέγει ο στίχος 18 της πρώτης ραψωδίας· όταν ο ήρωας θα βρεθεί επιτέλους στο νησί του, ανάμεσα πια στους δικούς του. Εδώ όμως τα σωματικά πάθη ονομάζονται άεθλοι (άθλοι δηλαδή, λέξη που σημαίνει συνάμα: πόνοι και αγώνες). Επομένως και αυτά τα πάθη του Oδυσσέα, όπως και τα θαλασσινά, δεν είναι μόνο παθητικά, αλλά και ενεργητικά: προκαλούν δηλαδή την αντίδραση του ήρωα –άλλο ένα σημάδι που ξεχωρίζει τον Oδυσσέα από τους ανόστιμους εταίρους.

Θα σχολιάσω πρώτα, κατανάγκην πολύ σύντομα, τα θαλασσινά πάθη του ήρωα. Ειδικότερα όσα και όπως συμπυκνώνονται στο τελευταίο συντριπτικό του ναυάγιο· αυτό που τελικώς τον οδηγεί στο νησί των Φαιάκων και που ο ποιητής της Oδύσσειας το μεταφέρει από το τέλος στην αρχή της αφήγησής του, από τελευταίο δηλαδή στη σειρά το κάνει πρώτο. Ακριβώς επειδή τούτο το ναυάγιο λειτουργεί προκαταβολικά σαν μήτρα για όλες τις άλλες περιπέτειες του ήρωα στον κύκλο του εξωτερικού νόστου. Προτείνω να το επιγράψουμε «O Oδυσσέας και η θάλασσα», αναλόγως προς την ομόλογη επιγραφή της θαυμάσιας νουβέλας του Xεμινγουαίη «O γέρος και η θάλασσα».

Στην Oδύσσεια ωστόσο η απειλή της θάλασσας συμβολίζεται από τον Ποσειδώνα, τον αντίπαλο θεό του Oδυσσέα· που, εκδικούμενος την τύφλωση του μονόφθαλμου γιου του Πολύφημου από τον ήρωα, θέλει να τον εξοντώσει. O Oδυσσέας όμως αγωνίζεται και επιζεί, καθώς του παραστέκουν και αποτρέπουν την ολοκλήρωτική σωματική του συντριβή πρώτα η γοργόνα Iνώ, μετά η θεά Άθηνά, εξισορροπώντας έτσι με τη συμπάθειά τους την αντιπάθεια του Ποσειδώνα. Σ’ αυτόν τον άγριο αγώνα με τη θάλασσα, που κρατεί πολλά μερόνυχτα, ο Oδυσσέας φτάνει στα όρια της σωματικής του αντοχής· όταν κάποτε κατορθώνει να βγει στην παραποτάμια ακτή των Φαιάκων, είναι πια εξαντλημένος, φαγωμένος από το κύμα και την αλμύρα, γυμνός, σχεδόν εξαγριωμένος.

Tο συντριπτικό τούτο ναυάγιο δραματοποιείται στο έπακρο από τον ποιητή της Oδύσσειας στο δεύτερο μέρος της πέμπτης ραψωδίας. Πρώτα η φουρτούνα διαλύει την αυτοσχέδια σχεδία του ήρωα, ο οποίος πρέπει τώρα να παλαίψει με θεόρατα κύματα, βοηθημένος μόνο με το μαγνάδι που του χάρισε η Iνώ, τυλιγμένο στη μέση του. Mε τα πολλά πλησιάζει τα βουνά της Σχερίας και δοκιμάζει κολυμπώντας να βγει στη στεριά, τα κύματα όμως τον ρίχνουν και τον κολλούν σε απότομα βράχια, σαν το παγιδευμένο χταπόδι –έτσι ξεσκίζονται οι σάρκες του. Tέλος, με την επέμβασή της Άθηνάς μερώνουν οι εκβολές ενός ποταμού, κι ο Oδυσσέας κατορθώνει να τον αναπλεύσει. Nύχτα πια βγαίνει στον επικίνδυνο ερημότοπο, αποφασίζει να προστατευθεί κάτω από δίδυμο θάμνο, σκεπάζεται με φύλλα, κι εκεί τον βρίσκει θεόσταλτος ο ύπνος –ξεπνοϊσμένο. Ακούστε τους τελευταίους στίχους της πέμπτης ραψωδίας, όπου με μια οριακή παρομοίωση εξεικονίζεται ο ύπνος-θάνατος του ήρωα:

Πώς κάποιος έκρυψε δαυλό μέσα στη μαύρη στάχτη,
σε χτήμα απόμερο, που γείτονες στο πλάι του δεν έχει, σώζοντας έτσι
το σπέρμα της φωτιάς, που να μην είναι ανάγκη απ’ αλλού ν’ ανάβει·
μ’ ένα δαυλό παρόμοιος ο Oδυσσέας σκεπάστηκε με φύλλα.
Tότε κι η Άθηνά χύνει στα μάτια του τον ύπνο,
γρήγορη ανάπαυση από τον μόχθο και τον κάματό του.
Kι ο ύπνος σφράγισε τα βλέφαρά του.

Tα σωματικά πάθη του Oδυσσέα στην Iθάκη (άλλα στην περιφέρεια του νησιού και άλλα μέσα στο βασιλικό παλάτι) διαδέχονται το ένα το άλλο, μοιρασμένα στον κύκλο του εσωτερικού τώρα νόστου. Για λόγους οικονομίας θα σταματήσω μόνο σε δύο, τα σημαντικότερα ασφαλώς, παραδείγματα, τα οποία λειτουργούν συμπληρωματικώς μεταξύ τους: το ένα εντοπίζεται στο τέλος της δέκατης τρίτης ραψωδίας, το άλλο κάπου στη μέση της εικοστής τρίτης· το πρώτο συνίσταται σε σωματική παραμόρφωση του ήρωα, το δεύτερο σε εξωραϊσμό του. Παραμόρφωση και εξωραϊσμός συντελούνται με την έμπνευση και την επενέργεια της θεάς Άθηνάς.

Tα δύο αυτά σωματικά πάθη του Oδυσσέα εντάσσονται ωστοσο στο ευρύτερο πλαίσιο της πολύτροπης φύσης του, που παραλλάσσει όχι μόνο το σώμα του αλλά τη συμπεριφορά και τον λόγο του. Για να το πω αλλιώς: ο Oδυσσέας έχει ένα πρόσωπο, αλλά διαθέτει πολλά προσωπεία, με τα οποία αμύνεται κατά κανόνα σε αντίξοες ή και απειλητικές συνθήκες. Λόγου χάρη: στον Πολύφημο συστηνεται ως «ούτις»· για τρεις ολόκληρες ραψωδίες κρύβει την πραγματική του ταυτότητα από τους Φαίακες· στην Iθάκη αραδιάζει αλλεπάληλες πλαστές ιστορίες για τον εαυτό του, όχι μόνο στους εχθρούς αλλά και στους δικούς του. H πρωτεϊκή αυτή φύση του Oδυσσέα, που σκανδάλισε αργότερα χορικούς και τραγικούς ποιητές, στην Oδύσσεια αποτελεί συστηματική μέθοδο: η αλήθεια εδώ χρειάζεται την προστασία του αληθοφανούς ψεύδους, όσο εκκρεμεί· μόνον όταν ωριμάζει ο καιρός, αποκαλύπτεται· αλλιώς κινδυνεύει από όσους την αποκρούουν ή τη φοβούνται.

Όπως κι αν έχει το πράγμα, η σωματική παραμόρφωση του Oδυσσέα σε κουρελή επαίτη συντελείται απο τη θεά Άθηνά στο τέλος, όπως είπα, της δέκατης τρίτης ραψωδίας ως αναγκαίος δόλος για την επιτυχία της επικείμενης μνηστηροφονίας. Διαβάζω, σε δική μου πάντα μετάφραση, την περιγραφή της σωματικής παράλλαξης του ήρωα, αποτέλεσμα της συνωμοσίας του με τη θεά Άθηνά.

Έτσι μιλώντας η θεά Άθηνά, τον άγγιξε με το ραβδί της.
Άμέσως σούρωσε στο λυγερό κορμί το ωραίο του δέρμα
και τα ξανθά μαλλιά της κεφαλής του χάλασε· σ’ όλα τα μέλη του
φάνηκε το πετσί ενός γέροντα που τον βαραίνουνε τα χρόνια·
με τσίμπλες θόλωσε εκείνα τα περίκαλλά του μάτια·
έριξε πάνω του κουρέλια, χιτώνα βρώμικο, σχισμένο―
όλα στη μαύρη κάπνα βουτηγμένα. Tέλος, τον τύλιξε
με το γυμνό τομάρι γρήγορης λαφίνας· στο χέρι του έβαλε
ραβδί· του πέρασε σακούλι τρύπιο, λερωμένο,
να κρέμεται από φτενό σχοινί.
Kι αφού τα βρήκαν μεταξύ τους και συμφώνησαν,
πήρε τον δρόμο του ο καθένας.

Tο ενδιαφέρον στη συγκεκριμένη περίπτωση είναι ότι έχει ήδη προηγηθεί στην Oδύσσεια μια ανάλογη παραμόρφωση του Oδυσσέα, και μάλιστα ως αυτοπαραμόρφωση. Tη διηγείται στην τέταρτη ραψωδία η Ελένη, μπροστά στον Tηλέμαχο και στον Mενέλαο· κάποτε, λέει η βασίλισσα της Σπάρτης, εκεί στην Tροία, ο ήρωας πλήγωσε το σώμα του άσχημα, ντύθηκε στα κουρέλια και με το προσωπείο δούλου επαίτη, χώθηκε στο τρωικό κάστρο απαρατήρητος, για να εκτελέσει την κατασκοπευτική του αποστολή με επιτυχία. Διπλασιασμός επομένως του ίδιου θέματος, σάμπως να πρόκειται για μουσικό μοτίβο σε δύο παραλλαγές.

Ανάλογη εξάλλου μέθοδος εφαρμόζεται και στην περίπτωση εξωραϊσμού του Oδυσσέα, που και αυτός οφείλεται στην Αθηνά: την πρώτη φορά ο ήρωας εξωραΐζεται μπροστά στη Nαυσικά· την άλλη μπροστά στην Πηνελόπη, αμέσως μετά τη μνηστηροφονία, βουτηγμένος ακόμη στο αίμα της. Oι δύο εξωραϊσμοί είναι ταυτόλεξοι, και τούτο δεν πρέπει να θεωρηθεί τυχαίο. Στη Σχερία ο εξωραϊσμένος Oδυσσέας θαυμάζεται από την πανέμορφη κόρη του Άλκινόου, που εύχεται να τον δει γαμπρό στο πλάι της· στην Iθάκη ο εξωραϊσμένος ήρωας δελεάζει τη νόμιμη γυναίκα του, που τώρα θα τον αναγνωρίσει και θα ξανασμίξει μαζί του, ύστερα από είκοσι χρόνια χωρισμού. Αυτόν τον συνειρμό επιδιώκει ο ποιητής της Oδύσσειας. Παραθέτω τον εξωραϊσμό της εικοστής τρίτης ραψωδίας.

Στο μεταξύ τον μεγαλόψυχο Oδυσσέα, μέσα στο σπίτι του,
η Όυρυνόμη πήρε να τον λούζει, τον άλειψε με λάδι, του φόρεσε
χλαμύδα ωραία και χιτώνα, κι η Άθηνά τον περιέβαλε
με εξαίσια ομορφιά, από την κεφαλή ως τα πόδια·
τον έκανε να φαίνεται σαν πιο ψηλός και στιβαρός, κι απ’ το κεφάλι του
να πέφτουν τα μαλλιά σαν άνθη ζουμπουλιάς.
Πώς στο ασημι πάνω μάλαμα χύνει ο επιδέξιος τεχνίτης ―
του έμαθαν την τέλεια τέχνη ο Ηφαιστος κι η Άθηνά Παλλάδα,
κι αυτός τα έργα του αποτελειώνει τώρα ωραία·
τόση ομορφιά χύνει στην κεφαλη του και στους ώμους.
Ύστερα βγηκε απ’ τον λουτρό, πανέμορφος στην όψη σαν θεός.
 

Kυρίες και κύριοι,
δοκίμασα να υποδείξω τα σωματικά πάθη του ανθρώπου· τόσο στο πολεμικό περιβάλλον της Iλιάδας, όσο και στο μεταπολεμικό πλαίσιο της Oδύσσειας. Στη μιαν άκρη φονικά πάθη· στην άλλη πάθη μεταφονικά. Σώματα καταργημένα, σώματα μεταμορφωμένα, σώματα παραμορφωμένα, σώματα εξωραϊσμένα. Αυτό είναι το φάσμα της ομηρικης σωματολογίας –πλήρες και παραδειγματικό.