ΕΠΕΑ ΚΑΙ ΓΡΑΜΜΑΤΑ - ΛΑΜΠΡΟΣ ΠΟΛΚΑΣ
www.epea.gr - Βρίσκεστε εδώ: Αρχική σελίδα » Νεοελληνικές Σπουδές
Λάμπρος Πόλκας, δ.φ., στην κλασική φιλολογία - Μ.Δ.Ε. στην ηλεκτρονική μάθηση - εκπαιδευτικός στη Δ.Ε.
 
Σχετικά με το epea.gr
Σύσταση
Επικοινωνία
Εργογραφία
Βιβλία-μελέτες
Κείμενα σε τόμους
¶ρθρα σε περιοδικά
Δημοσιεύσεις
Εφαρμογής
Θεωρητικά
η-βιβλία
Μεταφραστικά
Εισηγήσεις
Συνέδρια
Ημερίδες
Σεμινάρια
Web 2.0
Ιστολόγια
Wikis σχολικά
Wikis ΚΣΕ
Zotero
Flickr
Scoopit
Ιστοσελίδες
Φιλοσοφικός λόγος
1ο Πειραματικό
Διάφορα
Παρουσιάσεις
Τεχνολογικά ΠαΠει

 


Νεοελληνικά Γράμματα: 1940-1950

Δ.N.MAPΩNITHΣ

Δεκαετία 1940-1950
Ιστορία Νέου Ελληνισμού,
Τα Νέα

Εισαγωγικά

Η δεκαετία 1940-1950 θα μπορούσε (ή θα έπρεπε) να θεωρηθεί ανοιχτή ως προς τα νεοελληνικά γράμματα. Στον βαθμό που αφενός ευνόησε την εγκατάσταση ποιητών και πεζογράφων του μεσοπολέμου, αφετέρου κυοφόρησε τη λεγόμενη πρώτη μεταπολεμική γενιά. Από την άποψη αυτή είναι μια δεκαετία γραμματολογικά ατίθαση, που δύσκολα αυτονομείται, κυρίως σε ό,τι αφορά τα νέα της πρόσωπα και έργα, τα οποία κατά κανόνα διαμορφώνονται οριστικά στην επόμενη δεκαετία. Η διάκριση εντούτοις ανάμεσα σε μεσοπολεμικές εισφορές και μεταπολεμικές προκαταβολές προτείνεται εδώ ως θεμιτή μέθοδος, σχηματικής έστω, ταξινόμησης.


Μια δεύτερη, νόμιμη επίσης, γραμματολογική διαίρεση παρακολουθεί κυρίως τα ιστορικά δρώμενα της δεκαετίας, τόσο σε διεθνές όσο και σε εθνικό επίπεδο. ΄Ετσι γίνεται λόγος πρώτα για εμπόλεμη και κατοχική περίοδο των γραμμάτων μας, ύστερα για εμφυλιακή. Αντιστασιακός κατά βάση είναι ο τρόπος και ο τόνος της πρώτης περιόδου, δραματικός της δεύτερης. Εθνικό κυρίως ενδιαφέρον χαρακτηρίζει την εμπόλεμη και αντιστασιακή λογοτεχνία, πολιτικό τη μεταπολεμική και εμφυλιακή.

Μια τρίτη, τέλος, γραμματολογική ταξινόμηση παραπέμπει στη γεωγραφική κατανομή των γραμμάτων σε δύο θυλάκους: ελλαδικός είναι ο ένας (με κέντρα την Αθήνα και τη Θεσσαλονίκη), μεσοανατολικός ο άλλος (εντοπισμένος προπάντων στο Κάιρο και στην Αλεξάνδρεια). Μολονότι οι τρεις προτεινόμενες τομές τέμνονται μεταξύ τους και διασταυρώνονται, τα διακριτά εντούτοις ίχνη τους παραμένουν ορατά και λαμβάνονται εφεξής υπόψη.

Στο σύνολό της η γραμματολογία της προκείμενης δεκαετίας παρουσιάζει έκτυπες αναφορές σε εμβληματικές μορφές της νεοελληνικής λογοτεχνίας: στον ένα πόλο προέχουν οι μορφές του Σολωμού και του Κάλβου· στον άλλο του Καρυωτάκη και του Καβάφη. Οι πρώτες λειτουργούν λίγο πολύ ως διεγερτικά εθνικά παραδείγματα, οι δεύτερες ως δραματικοί και ειρωνικοί δείχτες ατομικής και συλλογικής αυτογνωσίας. Επιβιώνει εξάλλου ακόμη έως το 1943 η σεβαστή μορφή του Παλαμά, στην κηδεία του οποίου συναδελφώνεται δημοσία μαζί του, απαγγέλλοντας, πάνω στον τάφο του, ηρωϊκό και πένθιμο εμβατήριο, ο ΄Αγγελος Σικελιανός, ο οποίος θα αποδειχτεί ποιητικά και πολιτικά δραστήριος έως το τέλος της δεκαετίας.

Σε ό,τι αφορά ειδικότερα την εξέλιξη της λογοτεχνικής γλώσσας σ’ αυτή την περίοδο, διακρίνονται και πάλι εισβολές και προκαταβολές. Οι εισβολές κατεβαίνουν από τη λεγόμενη γενιά του τριάντα και συνδέονται με τον μετριοπαθή ή τον ριζοσπαστικό μοντερνισμό της. ΄Ηδη στη δεύτερη και προπαντός στην τρίτη δεκαετία του μεσοπολέμου γεφυρώθηκε το χάσμα ανάμεσα στην καθημερινή ομιλία και στον γραπτό ποιητικό λόγο. Η γεφύρωση παρατηρείται όχι μόνο στο λεξιλόγιο αλλά και στη σύνταξη. ΄Ετσι το λεγόμενο ποιητικό λεξιλόγιο της παραδοσιακής ποίησης υποχώρησε σε σημαντικό βαθμό μπροστά στο οικειότερο λεξιλόγιο της προφορικής επικοινωνίας. Η σύνταξη αναλόγως εξαπλουστεύτηκε, ενώ τα πολύπλοκα σχήματα λόγου περιορίστηκαν ή και μηδενίστηκαν. Τούτο σημαίνει ότι οι βιογλωσσικές εμπειρίες που τροφοδοτούσαν τη λογοτεχνία, απογυμνώθηκαν από τα διακοσμητικά τους στοιχεία και τη ρητορική τους σκευή αποκαλύπτοντας τον σκληρό κάποτε πυρήνα τους.

Στον τομέα πάντως αυτόν διακρίνονται δύο κυρίως κλάδοι αποκλίνοντες μεταξύ τους: ο σεφερικός και ο υπερρεαλιστικός. Τόσο η ποίηση όσο και ο δοκιμιακός λόγος του Σεφέρη συγκρότησαν ένα υπόδειγμα νεοτερικής λογοτεχνικής γλώσσας, η οποία, λειτούργησε εφεξής ως γλωσσικό ταμείο για τους περισσότερους μεταπολεμικούς ποιητές, με διακριτούς χαρακτήρες: την απλότητα, την αμεσότητα, και τη φυσικότητα, ώστε να πλησιάζει ο ποιητικός λόγος στη «μιλιά», σύμφωνα με την προσφιλή ομολογία του Σεφέρη.

Με τον Σεφέρη εξάλλου άλλαξε και η στάση της νεοτερικής ποίησης απέναντι στον αρχαίο ελληνικό κόσμο. Ο προηγούμενος θαυμασμός και η ιδεολογική εξιδανίκευση μετατράπηκαν σε βαρύ χρέος, η εκπλήρωση του οποίου παραμένει ούτως ή άλλως δύσκολη και δυσκατόρθωτη για τον νέο ελληνισμό. Η κρίσιμη αυτή απόφαση αποτυπώθηκε με δραματικό τρόπο ήδη στο ποίημα «Μυκήνες» και αποτέλεσε εφεξής έμβλημα της σεφερικής αρχαιολογίας.

Σε απόκλιση ωστόσο από τη σεφερική γλώσσα και το ήθος της λειτούργησαν οι υπερρεαλιστές ποιητές της γενιάς του τριάντα και οι μεταπολεμικοί τους επίγονοι. Τυπική περίπτωση το ζεύγος Εμπειρίκου-Εγγονόπουλου, ο γλωσσικός κώδικας των οποίων ελέγχεται μεικτός: δημοτική και καθαρεύουσα εδώ συχνά συμβάλλονται, κατά κάποιον τρόπο συμφιλιώνονται, παραπέμποντας σε γλωσσικές επιλογές του Κάλβου και του Καβάφη. Αντί εξάλλου της σεφερικής στοχαστικής επιφύλαξης για την αρχαιολογική μοίρα του νέου ελληνισμού, εδώ αντιπροτείνεται μια νέα μορφή νεολλληνικού ηρωισμού.

Στο μεταξύ διαμορφώθηκε, με τις δικές της γλωσσικές επιλογές και η αριστερή ποίηση, μεσοπολεμική και μεταπολεμική. Ιδρυτές της θεωρούνται κυρίως ο αρχαιότερος Βάρναλης και ο νεότερος Ρίτσος. Αν η γλώσσα του Βάρναλη ακολούθησε λίγο πολύ την παλαμική (λυρική και σατιρική) παράδοση, η γλώσσα του Ρίτσου συνεδύασε παραδοσιακά με μοντέρνα στοιχεία, όπου διακρίνονται έκτυπες αναφορές στο στυφό και πεζολογικό κάποτε ύφος του Καρυωτάκη, αργότερα και του Καβάφη. Στους μεταπολεμικούς ποιητές της αριστερής κυρίως ανανέωσης ο γλωσσικός τύπος αποτελεί πια μείγμα σεφερικού ρεαλισμού, καρυωτακικού σαρκασμού και υπαρξιακής εσωστρέφειας.

ΕΙΣΦΟΡΕΣ (ΠΟΙΗΣΗ)

Γιώργος Σεφέρης

Μιλήσαμε ήδη για πυκνές εισφορές ποιητών και πεζογράφων της μεσοπολεμικής περιόδου στη δεκαετία 40-50, που εγκαινιάζεται με το αλβανικό έπος, συνεχίζεται με την κατοχική αντίσταση, εμπλέκεται στα Δεκεμβριανά και στη συμφωνία της Βάρκιζας, για να καταλήξει στο δεύτερο αντάρτικο και στην εμφύλια σύρραξη. Οι σημαντικότερες εισφορές προέρχονται πάλι από τη γενιά του τριάντα, που βρίσκεται τώρα στην ηλικιακή ακμή της, αφορούν προπάντων στην ποίηση και έχουν αναγνωρίσιμο εξάρχοντα τον Γιώργο Σεφέρη. Ο οποίος στην κρίσιμη δεκαετία που μας ενδιαφέρει βρίσκεται, αυτοεξόριστος διπλωματικός, πρώτα στην αφρικανική Πρετόρια, μετά στο Κάιρο και στην Αλεξάνδρεια, προτού επιστρέψει στην απελευθερωμένη Ελλάδα, υπηρετήσει ως ειδικός σύμβουλος του αντιβασιλεύοντος Δαμασκηνού και αποσπαστεί τελικώς στην πρεσβεία της ΄Αγκυρας. Σ’ αυτό το χρονικό διάστημα, περιεκτικό σε προσωπικές και πολιτικές εμπειρίες, προωθεί και εξελίσσει το ποιητικό του έργο της προηγούμενης δεκαετίας, το οποίο ξεκίνησε με τη «Στροφή» και τη «Στέρνα», προχώρησε με το νεοτερικό «Μυθιστόρημα» και έφτασε, παραμονές του πολέμου, στο ιδρυτικό «Ημερολόγιο Καταστρώματος Α΄». Στην ίδια δεκαετία, και προς το τέλος της ο Σεφέρης δημοσιεύει τον «Διάλογο πάνω στην ποίηση» και μεταφράζει, αποσπασματικά προς το παρόν, κυρίως ΄Ελιοτ. Μ’ αυτή τη γερή σοδειά στο χέρι μπαίνει ο ποιητής στην επόμενη δεκαετία του 40-50.

Το πρώτο και σημαντικότερο ποιητικό πόνημα της εξορίας του είναι το «Ημερολόγιο Καταστρώματος Β΄», του οποίου η σύνθεση άρχισε το 41, για να συμπληρωθεί το 44. Χειρόγραφη και φωτολιθογραφική υπήρξε η πρώτη του, ιδιωτική μάλλον, έκδοση. Ακολούθησε το 45 η κανονική έκδοση στον «΄Ικαρο» Η σύγκριση με το πρώτο «Ημερολόγιο Καταστρώματος» (όπου προέχουν τα ποιήματα «Ο βασιλιάς της Ασίνης» για το ανθρωπολογικό και ποιητολογικό του βάθος, ο «Γυρισμός» και «Η τελευταία μέρα» για την προαίσθηση των δεινών του επερχόμενου εφιαλτικού πολέμου) δείχνει ρεαλιστικότερη τώρα προσγείωση των ποιημάτων και επαύξηση του πολιτικού προβληματισμού, έναντι των πολεμικών εμπλοκών στην Ευρώπη και στη Μέση Ανατολή, με τις δραματικές ανακλάσεις τους και στον ελληνικό χώρο. Από την άποψη αυτή το «Ημερολόγιο καταστρώματος Β΄» αποτυπώνει (με εμβληματικά ποιήματα τον «Γέρο στην ακροποταμιά» και τον «Τελευταίο σταθμό») την πολιτική, ηθική και ποιητική ευθύνη του Σεφέρη απέναντι στον αγωνιζόμενο κατοχικό ελληνισμό, η οποία και άλλως πως εκδηλώνεται και κατοχυρώνεται στην ίδια αυτή εποχή.

Αντιγράφει τις «Ωδές» του Κάλβου (με ειδικό πρόλογο για την έκδοσή τους) και ποιήματα του Καβάφη (συντάσσοντας επί μέρους σχόλια). Γράφει το «Χειρόγραφο Σεπ. ’41», που θα εκδοθεί το 1972. Μελετά Προσωκρατικούς και Αισχύλο. Δίνει διαλέξεις στο Κάιρο για τον Παλαμά, με αφορμή τον θάνατό του, και στην Αλεξάνδρεια για τον Μακρυγιάννη. Προωθεί τη χειρόγραφη, φωτολιθογραφική έκδοση των αντιστασιακών «Ακριτικών» του Σικελιανού με ξυλογραφίες του Σπύρου Βασιλείου. Εκδίδει τις πρώτες συντελεσμένες «Δοκιμές» του. Προτείνει και προετοιμάζει την έκδοση περιοδικού, που τελικώς ματαιώνεται. Αυτά και άλλα παραλειπόμενα εδώ, για λόγους οικονομίας χώρου, μαρτυρούν την αποφασισμένη συγκρότηση εκ μέρους του Σεφέρη ενός ανανεωμένου λογοτεχνικού κανόνα, που αποτυπώνει το παραδειγματικό ήθος και τη δραματική μοίρα του νέου ελληνισμού, με κυρίαρχη αρχή την αναζήτηση και την άσκηση της δικαιοσύνης, τόσο σε κοσμολογικό όσο και σε ανθρωπολογικό επίπεδο.

Στο δεύτερο μισό της προκείμενης δεκαετίας, με τη μεσολάβηση των Δεκεμβριανών και του εμφυλίου, η γραμματειακή παραγωγή του Σεφέρη (ποιητική, δοκιμιακή και μεταφραστική) συνεχίζεται, διευρύνεται η διάδοσή της στο εσωτερικό και μεταφράζεται στο εξωτερικό, όπου και αναγνωρίζεται η σημασία της. Καταλογίζονται εφεξής κατά χρονολογική σειρά οι σημαντικότεροι σταθμοί της σεφερικής αυτής παραγωγής. Ο ποιητής γνωρίζει το έργο του Θεόφιλου, που θα εκτιμηθεί στην οικεία δοκιμή ως εικαστικό ανάλογο των «Απομνημονεύματων» του Μακρυγιάννη. Εντυπωσιάζει με τις διαλέξεις του στον Παρνασσό και στο Βρετανικό Συμβούλιο (πρώτα για τον «Ερωτόκριτο», μετά για τους «Παράλληλους δρόμους Καβάφη-΄Ελιοτ»), οι οποίες επεξεργασμένες δημοσιεύονται στην «Αγγλοελληνική. Επιθεώρηση». Συνθέτει και εκδίδει την ωριμότερη ίσως ποιητική του σύνθεση, την «Κίχλη». ΄Ηρωάς της ένας σύγχρονος Οδυσσέας, που βιώνει ανάλογες προς τον ομηρικό (προσωπικές και συλλογικές, πολεμικές και μεταπολεμικές, φυσικές και μεταφυσικές) περιπέτειες, βυθίζεται στη δική του νέκυια και ανακαλύπτει το αγγελικό και μαύρο φως στην παραπληρωματική μοίρα του Οιδίποδα και της Αντιγόνης. Στο μεταξύ συμπληρώνει ο Σεφέρης τη μετάφραση της «΄Ερημης Χώρας» του ΄Ελιοτ, συντάσσοντας και τον συνοδευτικό πρόλογο για την έκδοσή της. Η απόσπασή του εξάλλου στην ΄Αγκυρα ευνοεί τη συστηματική του περιήγηση στη Καππαδοκία (αποτυπώθηκε στη δοκιμή για τα μοναστήρια της περιοχής) και στη μικρασιατική ακτή (περιλαμβάνει την πρώτη επίσκεψή του στη γενέθλια Σμύρνη και στον παιδικό παράδεισο της «Σκάλας»).

Η περιληπτική κατ’ ανάγκην αυτή περιγραφή της λογοτεχνικής εισφοράς του Σεφέρη στη δεκαετία 40-50, η οποία συνεχίζεται και στα επόμενα είκοσι χρόνια, (στεφανωμένη κάπου στη μέση τους με το βραβείο Νόμπελ), θέτει κάποια γενικότερα ζητήματα, μερικά από τα οποία σκανδάλισαν στον καιρό τους και σκανδαλίζουν και σήμερα. Διατυπώνονται εφεξής με οριακή συντομία:

  1. Κατά πόσον (όπως ισχυρίζονται μερικοί, νεότεροι κατά κανόνα, φανατικοί αντισεφερικοί και αφελείς καβαφόφιλοι) ο Σεφέρης ευθύνεται για τη σύνταξη και την επιβολή ενός περιοριστικού μοντέλου ελληνικότητας, σε αντίθεση προς τον Καβάφη, στον οποίο αποδίδεται η βιωματική και ποιητική υπεράσπιση και κατοχύρωση ενός ανοιχτού, πολυπολιτισμικού ιδεολογικού συστήματος; Πρόκειται (όπως επισημαίνει και ο Νάσος Βαγενάς) για σκόπιμη παρερμηνεία. Γιατί, σε σύγκριση προς την έκδηλη (ελληνιστική και βυζαντινή) ελληνικότητα του Καβάφη, η όποια ελληνικότητα του Σεφέρη μόνο αποκλειστική δεν είναι, καθώς υποδέχεται συνεχώς την ευρωπαϊκή κουλτούρα (κυρίως στη γαλλική και αγγλοσαξονική της εκδοχή) και εφαρμόζει τη δημιουργική σύνθεση ντόπιων και ξένων στοιχείων, στον περιστρεφόμενο κύκλο μιας αμοιβαίας επικοινωνίας.
  2. Κατά πόσον η νηφάλια φρόνηση του Σεφέρη (δημόσια και ιδιωτική, ιδεολογική και ποιητική) τον εντάσσει στο συντηρητικό αστικό στρατόπεδο, στους αντίποδες επομένως της αριστερής επαναστατικής ιδεολογίας; Σίγουρα ο Σεφέρης δεν υπήρξε επαναστάτης αριστερός, μολονότι στα χρόνια της κατοχικής αυτοεξορίας του, δήλωσε και γραπτώς τη συμπάθειά του προς το αγωνιζόμενο ΕΑΜ. Παρέμεινε ωστόσο μέχρι τέλους βενιζελικής καταγωγής φιλελεύθερος και με τον δικό του, ακομμάτιστο τρόπο, φιλολαϊκός. Οι αστικές και μεγαλοαστικές πάντως ίντριγκες και η μικροαστική κουτοπονηριά τον απωθούσαν, ενώ έδειχνε αμέριστη εμπιστοσύνη στο λαϊκό αίσθημα και στη γλωσσική αυθορμησία. Κατά τα άλλα φρόνηση και νηφαλιότητα αποτελούσαν ιδιοσυγκρασιακή σφραγίδα αλλά και καλλιεργημένη απόφαση του Σεφέρη, ως αντίπαλο δέος στον κάθε λογής εκβιαστικό φανατισμό. ΄Οσο για την επιφύλαξή του απέναντι στις αισθηματικές διαχύσεις, που συχνά παρεξηγήθηκε ως αδιαφορία ή και περιφρόνηση, θα πρέπει να εκτιμηθεί ως δείκτης άμυνας στις εύκολες, και κατά κανόνα υποκριτικές, συναλλαγές της κομματικής και λογοτεχνικής αγοράς.
  3. Ως πού έφτασε η ποιητική φιλοδοξία του Σεφέρη και πόσο θεμιτά υπήρξαν τα μέσα προβολής και αυτοπροβολής του; Σίγουρα είχε εξαρχής ο ποιητής συνείδηση της ποιητικής του αξίας, που την προάσπιζε απέναντι στον διάχυτο φθόνο και στη μίζερη συχνά αμφισβήτησή του. Ασφαλώς δεν απέκρουσε την αποτελεσματική υποστήριξη όσων εξετίμησαν την ποίησή του: του Κατσίμπαλη λόγου χάριν και του Καραντώνη στην αρχή, του Σαββίδη αργότερα. Τούτο όμως κατά κανένα τρόπο δεν πρέπει να ερμηνεύεται ως εταιρική συνωμοσία για την, ανάξια υποτίθεται, ανάδειξή του, η οποία οδήγησε τελικώς στην κατάκτηση του Νόμπελ. Αντίθετα, όλα δείχνουν ότι ο Σεφέρης σεβάστηκε το ποιητικό μέγεθος τόσο του Παλαμά όσο και προπαντός του Σικελιανού. Τον σκανδάλισαν στην αρχή η γλωσσική ιδιορρυθμία και η ασυνήθιστη ποιητική μέθοδος του Καβάφη, γρήγορα όμως αναγνώρισε την προδρομικής εμβέλειας πρωτοτυπία του Αλεξανδρινού. Με την ευκαιρία: μπροστά στη συστηματική και προκλητική κάποτε τακτική προβολής και αυτοπροβολής του Καβάφη, οι ομόλογες κινήσεις του Σεφέρη κρίνονται σίγουρα αθωότερες. Γενικότερα η σχέση (ανταγωνιστική αλλά και συναγωνιστική, όπως καθ’ οδόν αποδείχτηκε) Σεφέρη-Καβάφη παραμένει ακόμη φιλολογικά αμελέτητη, μολονότι πρόκειται για τους δύο μείζονες έλληνες ποιητές του εικοστού αιώνα, που τόσο οι ομοιότητες όσο και οι διαφορές, τους καθιστούν ζεύγος παραπληρωματικό των νεοελληνικών γραμμάτων. ΄Οπως κι αν έχει το πράγμα, για τη δεκαετία που μελετούμε η υποδοχή του Καβάφη παραμένει ακόμη μετρημένη, ενώ η παρουσία του Σεφέρη αρχίζει να λειτουργεί ως επιβλητική ή και καταθλιπτική σκιά για τους ομήλικους και κυρίως τους νεότερους ποιητές. ΄Ετσι εξηγούνται βίαιες κάποτε αντιδράσεις, οι οποίες επέδωσαν και στις επόμενες δύο δεκαετίες, με αφορμή και την απονομή του Νόμπελ στον ποιητή το 1963.
 

Οδυσσέας Ελύτης

Η δεύτερη σημαντική ποιητική εισφορά στη δεκαετία 1940-1950 ανήκει στον κατά έντεκα χρόνια νεότερο του Σεφέρη, διαφορετικής ιδιοσυγκρασίας και ταλέντου ποιητή, που θα στεφανωθεί και αυτός αργότερα με Νόμπελ. Ο λόγος για τον Οδυσσέα Ελύτη, ο οποίος εκπλήσσει, ήδη το 1935, με τον εύφορο, υπερρεαλιστικής επιλογής, λυρισμό των πρώτων ποιημάτων του, που δημοσιεύονται στο περιοδικό «Νέα Γράμματα». Αργότερα, συμπληρωμένη η νεανική αυτή ποιητική παραγωγή θα συγκεντρωθεί στη συλλογή «Προσανατολισμοί».

Με τον νεανικό, ποιητικό και πατριωτικό του, οίστρο και τη φυσική του αισιοδοξία συμμετέχει ο ΄Ελύτης στον αλβανικό πόλεμο, που χαρακτηρίστηκε έπος, τραυματίζεται και ζει την κατάρρευση του μετώπου σε νοσοκομείο των Ιωαννίνων. Την οριακή αυτή, ηρωική εν πολλοίς, εμπειρία, τη συμβολοποιεί ο Ελύτης στο συνθετικό ποίημα «΄Ασμα ηρωικό και πένθιμο για τον χαμένο ανθυπολοχαγό της Αλβανίας», που δημοσιεύεται πρώτη φορά στο περιοδικό «Τετράδιο» (τεύχος 2) το 1944. Μοιρασμένη η εμπνευσμένη αυτή σύνθεση σε επτά μέρη (καβαλιστικός αριθμός, που ρυθμίζει εφεξής και τις ωριμότερες συνθέσεις του ποιητή) συνταιριάζει ρυθμικά, λεξιλογικά και τεχνοτροπικά στοιχεία, που γεφυρώνουν τη δημοτική παράδοση με τον μετριοπαθή υπερρεαλισμό της ισπανόφωνης και γαλλόφωνης ποίησης. Στο ποιητικό αυτό σύνταγμα εύκολα αναγνωρίζονται απηχήσεις από τον Σολωμό, τον Κάλβο και τον Σικελιανό, προοικονομώντας την αίσθηση ότι ο Ελύτης φιλοδοξεί να διεκδικήσει εξέχουσα θέση στον κορμό της εθνικής ποίησης και διαδοχή στον τύπο του εθνικού ποιητή --τάση που ενισχυμένη προβάλλεται εναργέστερα στη μεταγενέστερη σύνθεση του «΄Αξιον εστί». ΄Ετσι εξηγείται και η πρόκριση της μοντέρνας ποιητικής ρητορικής, που ανυψώνει, υπερβολικά κάποτε, τον ηρωικό τόνο στο «΄Ασμα ηρωικό και πένθιμο».

Στο μεταξύ μεσολάβησε και δημοσιεύτηκε μέσα στα μαύρα χρόνια της κατοχής η φωτεινή, ακόμη και στον τίτλο της, συλλογή «΄Ηλιος ο Πρώτος», που σκανδάλισε με την προγραμματική της αισιοδοξία. Πρόκειται για φαινομενικώς ανέμελα, λυρικά και φυσιολατρικά, ποιήματα, που επιμένουν στην αυτόματη ευτυχία της νεανικής ζωής, ως αντίβαρο της επικαιρικής, εμβόλιμης, δυστυχίας. Από την άποψη αυτή ο «΄Ηλιος ο Πρώτος» δικαιούται ίσως να εκτιμηθεί ως συλλογή που προτείνει και υπερασπίζεται ένα είδος παθητικής αντίστασης (ποιητικής στην πραγματικότητα) στα δεινά της κατοχικής ένδειας και αγωνίας. Αυτήν εξάλλου την ένταση σταθερής ζωικής αισιοδοξίας αφενός, και περιστατικής απαισιοδοξίας αφετέρου, που την προκαλούν και την εκτρέφουν τα εκβιαστικά δίσεχτα χρόνια της ιστορικής συγκυρίας, θα αποτυπώσει ο Ελύτης εξαντλητικά, σε μακροσκοπική και μικροσκοπική κλίμακα, και στο «Αξιον εστί». Προφανώς βρισκόμαστε στους αντίποδες του καρυωτακικής απαισιοδοξίας, του καρυωτακικού σαρκασμού και της καρυωτακικής οργής.

Εφεξής και για δεκαπέντε σχεδόν ολόκληρα χρόνια ο Ελύτης ως ποιητής δεν δημοσιεύεται. Κυοφορεί δύο πολύ σημαντικές συλλογές, διαφορετικές στον τόνο και στον τρόπο τους, και παρά ταύτα συμπληρωματικές μεταξύ τους: το «Αξίον εστί» και τις «΄Εξι και μία τύψεις για τον ουρανό». Η μεγαλόπρεπη σύνθεση καθιερώνει, με την προγραμματική της εξωστρέφεια και τον επικό της τόνο, τον εξωτερικό λυρισμό του Ελύτη. Η σεμνότερη, με σύντομα, στοχαστικά, εξαιρετικής πυκνότητας ποιήματα, ασκεί τον εσωτερικό λυρισμό του ποιητή. Πρόκειται για τις δύο, κύριες, όψεις της Ποιητικής του Ελύτη, που διαφαίνονταν ήδη στις τρεις προηγούμενες συλλογές του και τώρα προφαίνονται. Αυτόν τον ποιητικό δυοτροπισμό (στα όρια ίσως του διχασμού) τον υπερασπίστηκε μέχρι τέλους της ζωής του ο ΄Ελύτης, αδιαφορώντας για κάποιες κριτικές επιφυλάξεις. Γενικότερα όμως η υποδοχή του ΄Ελύτη στην Ελλάδα δεν συνάντησε ιδιαίτερες αντιστάσεις, και σε τούτο το κεφάλαιο διαφέρει από τον Σεφέρη, ο οποίος για κάμποσα χρόνια είχε καλύτερη τύχη στο εξωτερικό από ό,τι στην αθηναϊκή λογοτεχνική αγορά. Κατά τα άλλα οι δύο νομπελίστες ποιητές μας κράτησαν μεταξύ τους διακριτική μάλλον απόσταση.

Νίκος Εγγονόπουλος

Η τρίτη ποιητική εισφορά στη δεκαετία 40-50 έρχεται και αυτή από τη γενιά του τριάντα, και μάλιστα από τον ριζοσπαστικότερο υπερρεαλιστικό κλάδο της. Πρόκειται για τον οιστρήλατο «Μπολιβάρ» του Νίκου Εγγονόπουλου, που φέρει τον χαρακτηριστικό υπότιτλο «ένα ελληνικό ποίημα». Δημοσιεύτηκε το 1944, η σύνθεσή του όμως συμπίπτει με την πιο δίσεχτη διετία της κατοχής (1942-1943), γεγονός που υπογραμμίζει τον αντιστασιακό του χαρακτήρα και προορισμό. Απαλλαγμένη η σύνθεση αυτή του Εγγονόπουλου από τις υπερρεαλιστικές προκλήσεις των δύο προηγούμενων ποιητικών του συλλογών, τολμηρή ωστόσο ως προς το γλωσσικό της τύπο και τη ρητορική της έξαρση, υπηρετεί με τον δραστικότερο τρόπο την επαναστατική της ορμή, που την εκπροσωπεί μέσα στο ποίημα ο θρυλικός λατινοαμερικανός επαναστάτης Μπολιβάρ. Ο οποίος, χωρίς να χάνει την εξωτική του ιθαγένεια, μεταμορφώνεται σε διαχρονικό και διεθνές επαναστατικό σύμβολο, ταυτίζεται με ήρωες της ελληνικής επανάστασης (τον Ρήγα Φεραίο λόγου χάρη και τον Οδυσσέα Ανδρούτσο) και εξωραϊσμένος εξελληνίζεται (Μπολιβάρ είσαι ωραίος σαν ΄Ελληνας), καθώς η μορφή του προβάλλεται στην οθόνη του αλβανικού πολέμου αλλά και της αντίστασης στον κατοχικό κατακτητή. Πραγματικότητα και φαντασία συμβάλλονται εδώ σε μια «γοητευτική ποιητική ενότητα, από τις πιο ευτυχισμένες επιτεύξεις της νεότερης ποίησης», όπως εύστοχα ανακεφαλαιώνει τη σημασία του ποιήματος ο Λίνος Πολίτης στη δική του «Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας» (σ. 293).

Νίκος Γκάτσος

Την ίδια εποχή (1943) δημοσιεύει σε φυλλάδιο και ο Νίκος Γκάτσος την «Αμοργό» του, που θα αποδειχτεί μοναδική του συλλογή. Επτά επί μέρους κείμενα, διαφορετικά μεταξύ τους, συστήνουν τη βαθύτερη ενότητα της σύνθεσης, στον βαθμό που «ως προς το θέμα και τη μορφή τους όλα είναι εμπνευσμένα από την ίδια πίστη σε ένα λόγο, που συνδυάζει τις μη εκλογικευτικές διαδικασίες της μοντέρνας ποίησης με την παράδοση, ακόμη και με το δημοτικό τραγούδι» (Μάριο Βίττι, «Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας», σ. 460). Η «Αμοργός» θαυμάστηκε στον καιρό της, ίσως καθ’ υπερβολήν, για την αναμφισβήτητη λυρική της ευφορία, το γοητευτικό παίγνιο των συνειρμών της και τη θερμότητα του ανορθολογικού της λόγου. Στοιχεία που ανακαλούν την ποίηση του Λόρκα, ποιήματα και θεατρικά του οποίου μετέφρασε με εξαιρετική επιτυχία ο Γκάτσος. Κατά πόσο η προγραμματικά ανέμελη «Αμοργός» σκόπευε και πέτυχε να προσφέρει ποιητική ανακούφιση στα δεινά της κατοχής, παραμένει σήμερα θέμα προσωπικής εκτίμησης.

Γιάννης Ρίτσος

Ιδιαίτερη σημασία έχει η ποιητική εισφορά του Γιάννη Ρίτσου στη δεκαετία του 40-50, ειδικότερα για τη μεταπολεμική αριστερή ποίηση, της οποίας αναδεικνύεται θεμέλιος λίθος, ακαταπόνητος ασκητής και αναγνωρισμένος δάσκαλος. Γεννημένος στη Μονεμβασιά το 1909, εμφανίζεται στο ποιητικό στερέωμα με τα «Τρακτέρ» (1934) και τις «Πυραμίδες» (1935), όπου η επίδραση του Καρυωτάκη είναι ακόμη έκδηλη, χωρίς τούτο να σημαίνει ότι δεν αναγνωρίζεται ήδη η προσωπική του ευαισθησία και φωνή. Ο αριστερός ωστόσο ανθρωπισμός του Ρίτσου εγκαινιάζεται με τον σπαρακτικό «Επιτάφιο»(1937): θρήνο μιας μάνας για τον λεβέντη της, που σκοτώθηκε στη Θεσσαλονίκη σε διαδήλωση καπνεργατών. Αν η ενδιάμεση « Εαρινή Συμφωνία» αποτελεί δήλωση αισιόδοξης πίστης στη ζωή, το «Τραγούδι της αδελφής» (1937), πέρα από τις συγκινητικές αρετές του, μαρτυρεί την απόσταση πλέον του Ρίτσου από την παραδοσιακή στιχουργία και την προσχώρησή του στον ρυθμικό και συντακτικό μοντερνισμό του ελεύθερου στίχου. Ακριβώς στην ακμή του 1940 δημοσιεύεται το «Εμβατήριο του Ωκεανού».

Ακολουθούν οι δύσκολοι καιροί της κατοχής και του εμφυλίου, που θα οδηγήσουν για τέσσερα ολόκληρα χρόνια τον Γιάννη Ρίτσο (1948-1952) στην εξορία, όπου ωστόσο η ποιητική του προσήλωση παράγει αλλεπάλληλα έργα, διαφορετικής μορφής και σύνθεσης, που θα δουν το φως της δημοσιότητας αργότερα. Μέσα στα μαύρα χρόνια της κατοχής (1943) δημοσιεύεται ήδη η «Δοκιμασία», συντάσσεται η καταγγελτική και εφιαλτική «Η τελευταία π. Α. εκατονταετία», μαζί με τις «Παρενθέσεις» (γραμμένες μεταξύ 1946 και 1947), που θα δουν το φως της δημοσιότητας το 1961. Ακολουθούν η «Αγρύπνια» (1954) και στον ίδιο τόμο φιλοξενείται για πρώτη φορά η περίφημη «Ρωμιοσύνη». Τα επόμενα έργα του Ρίτσου προάγουν και επιβεβαιώνουν το εκρηκτικό του ταλέντο (μερικοί δύσπιστοι μιλούν για ποιητικό πληθωρισμό), το οποίο βρίσκει την κορύφωσή του στους αρχαιόθεμους δραματικούς μονολόγους, που συγκεντρώνονται μετά στον τόμο της «Τέταρτης Διάστασης». Σχηματοποιώντας κατ’ ανάγκην τις βασικές επιδόσεις του Γιάννη Ρίτσου, που ορίζουν και τους διακριτικούς χαρακτήρες της ποίησής του, καταλήγουμε στον επόμενο τριαδικό κώδικα:

1. Η ποιητική ανθρωπολογία (και ανθρωποδικία) του Γιάννη Ρίτσου εντάσσεται και σημασιολογείται στο πλαίσιο της αριστερής συντροφικότητας. ΄Οπου ελλείμματα και πάθη αντιστρέφονται τελικώς σε περίσσευμα αγωνιστικής αξιοπρέπειας, που φτάνει κάποτε έως την αυτοθυσία.

2. Η ιδεολογική αντίσταση του Ρίτσου στην ταξική διάκριση πενίας και πλούτου οδηγείται στη γενικότερη αναίρεση πολυτέλειας, ευτέλειας και ατέλειας στη ζωή του ανθρώπου και της φύσης. Χώμα, πέτρα και χρυσός στον ποιητικό κόσμο και διάκοσμο του Ρίτσου εναλλάσσονται και εξισώνονται. Τα καθημερινά, χρηστικά αντικείμενα αποκτούν έτσι πολύτιμη αξία. Το ανθρώπινο σώμα, γυμνό ή ντυμένο, διεκδικεί τη δική του, αναφαίρετη αρετή και ομορφιά. Εξαρτήματα και μέλη του έλκονται, ζευγαρώνουν και αμοιβαίως προστατεύονται μπροστά στη φθορά και στον θάνατο.

3. Το ποίημα στην ποιητική του Ρίτσου οφείλει να είναι, και είναι, σε όλους και σε όλα διαθέσιμο. Αντίθετα στον αριστοκρατικό θησαυρισμό των ολίγων, τα ποιήματα του Ρίτσου δεν τσιγκουνεύονται την όποια αξία τους. Αρνούνται ωστόσο την εκμετάλλευσή τους και την ειδωλοποίησή τους σε αντικείμενα υπεραξίας. Απλώνονται και μαζεύονται ανάλογα με την ώρα τους. Τη μέρα ξεμουδιάζουν.. Τη νύχτα ξεκουράζονται, κοιμούνται και ονειρεύονται. Τα ποιήματα του Γιάννη Ρίτσου τελικώς είναι συντροφικά: ψάχνουν τους αναγνώστες τους, για να τους κάνουν παρέα. Κι όταν, για κάποιο λόγο, δεν τους βρίσκουν, σμίγουν και συνομιλούν μεταξύ τους.

ΕΙΣΦΟΡΕΣ (ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ)

Με την ίδια μέθοδο εισφορών μεσοπολεμικών συγγραφέων στη δεκαετία του 40-50 έπονται στοιχειώδεις πληροφορίες για τις πιο γνωστές πεζογραφικές συμβολές (διηγήματα και κυρίως μυθιστορήματα), που δημοσιεύτηκαν στη χρονική αυτή περίοδο, επηρεάζοντας, λιγότερο ή περισσότερο, την πρώιμη μεταπολεμική πεζογραφία. Η διάταξή τους λαμβάνει κατά κανόνα υπόψη τον χρόνο γέννησης του καθενός συγγραφέα: προηγούνται οι αρχαιότεροι, ακολουθούν οι σχετικώς νεότεροι, οι περισσότεροι από τους οποίους ανήκουν πάλι στη γενιά του τριάντα.

Η περίπτωση του Καζαντζάκη εξέχει πολλαπλώς Από τα μεσολεμικά του έργα διασημότερα είναι η στοχαστική «Ασκητική» και η μεταεπική «Οδύσσεια» με τους 33333 στίχους. Στη δεκαετία ωστόσο που μας ενδιαφέρει συγκεντρώνονται τα θεατρικά του δράματα («Προμηθέας», «Καποδίστριας», «Κούρος», «Κωνσταντίνος Παλαιολογος», «Χριστόφορος Κολόμβος» «Μέλισσα») και τα αλλεπάλληλα μυθιστορήματά του, πολλά μεταφρασμένα και σε ξένες γλώσσες, κάποια και κινηματογραφημένα. Παραδείγματα: «Ο βίος και η πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά», «Ο Χριστός ξανασταυρώνεται» και ο οψιμότερος «Τελευταίος Πειρασμός», που σκανδάλισε με τη θρησκευτική του τόλμη). Τον τελευταίο χρόνο της δεκαετίας μας βλέπει το φώς το αρτιότερο μυθιστόρημά του Καζαντζάκη (ενμέρει αυτοβιογραφικό) υπό τον τίτλο «Ο καπετάν Μιχάλης».

Συγγενική περίπτωση θεωρείται και για λόγους κρητικής καταγωγής ο κατά δεκαπέντε χρόνια νεότερος Παντελής Πρεβελάκης, ο οποίος συνέγραψε και τη διεξοδικότερη εργοβιογραφία του Νίκου Καζαντζάκη. Το πιό γνωστό και διαβασμένο μυθιστήρημα του Πρεβελάκη, το «Χρονικό μιας πολιτείας», δημοσιεύεται ήδη το 1938. Το 1945 βγαίνει η «Παντέρμη Κρήτη», και ακολουθεί, τρία χρόνια αργότερα, η τριλογία του «Κρητικού». Από τα μεταγενέστερα μυθιστορήματά του σημαντικότερο κρίνεται το «΄Αγγελος στο πηγάδι».

Πολιτικά πιο υποψιασμένος, ανθρωπογνωστικά οξυδερκής, υφολογικά ευρηματικός αποδεικνύεται ο Κοσμάς Πολίτης (γεννήθηκε 1887 και πέθανε το 1974). Τα δύο εφηβικά του μυθιστορήματα ( «Το Λεμονοδάσος», 1930, και προπαντός η «Eroica», 1938) είναι τα καλύτερα του είδους που διαθέτει η δεκαετία του τριάντα. Μέσα στη δεκαετία 40-50 δημοσιεύονται οι «Τρεις Γυναίκες» (νουβέλες εξαιρετικής αφηγηματικής τέχνης και τεχνικής) και αργότερα το «Γυρί» (πρόκειται για ομώνυμη γειτονιά της Πάτρας), όπου διαφαίνεται η αριστερή ιδεολογία. Η αρτιότερη πάντως μυθιστορηματική σύνθεση του Πολίτη, εντοπισμένη κυρίως στη Σμύρνη, κυκλοφορεί μόλις το 1963, υπό τον τίτλο «Στου Χατζηφράγκου».

Στράτης Μυριβήλης (1892-1966) και Ηλίας Βενέζης (1904-1973) αποτέλεσαν στην εποχή τους συμπληρωματικό συγγγραφικό και αναγνωστικό ζεύγος, παρά τις επί μέρους διαφορές τους. Από τη Λέσβο ο πρώτος, από το αντικρινό Αϊβαλί ο δεύτερος, απέδωσαν την αιολική ανθρωπογεωγραφία με ακρίβεια και ευαισθησία. Από μιαν άποψη η «Ζωή εν Τάφω» (πρώτη έκδοση το 1924 και οριστική το 1930) του Μυριβήλη και το «Νούμερο 31328» (δημοσιεύεται το 1931) του Βενέζη συγκλίνουν ως προς την αντιπολεμική τους ιδεολογία. Στη δεκαετία που μας ενδιαφέρει συμπίπτουν χρονικά η γοητευτικής μελαγχολίας «Αιολική Γη» του ενός και η έξοχη, αρρενωπή νουβέλα «Βασίλης Αρβανίτης» του άλλου (1943), ο οποίος θα κλείσει τον μυθιστορηματικό του κύκλο το 1949 με την «Παναγιά η Γοργόνα», τίτλος που παραπέμπει σε λαϊκή εκκλησιαστική τοιχογραφία της Μυτιλήνης.

Ο Γιώργος Θεοτοκάς (1905-1966), συγγραφέας του ριζοσπαστικού δοκιμίου «Ελεύθερο πνεύμα» ( 1929), στο οποίο διακηρύσσεται νέο, δυναμικό, σύγχρονο, αστικό μοντέλο ελληνικότητας, ανοιχτής εντούτοις στο ευρωπαϊκό πνεύμα (θεωρήθηκε ιδεολογικό μανιφέστο της γενιάς του τριάντα) εγκαινιάζει τη πεζογραφική του παραγωγή με την πολυσέλιδη «Αργώ» (1936), όπου συμβάλλονται οι ιδεολογικές αντιθέσεις φοιτητών της μεσοπολεμικής γενιάς. Ακολουθούν (1938) το προγραμματικό «Δαιμόνιο» (1938) και ο «Λεωνής» (1940), εντοπισμένος στην Πόλη, πορτραίτο ανήσυχης παιδικής και εφηβικής ηλικίας, που υπόσχεται νεανική αντίσταση στην ιστορική συγκυρία μιας ταραγμένης εποχής. Στο τέλος της δεκαετίας 40-50 δημοσιεύει ο Θεοτοκάς το τολμηρότερο ίσως μυθιστόρημά του «Ιερά Οδός», με θέμα τον ελληνογερμανικό πόλεμο, την κατάρρευση του μετώπου το 41 και το κίνημα του 44. Δοκίμια, θεατρικά έργα, ταξιδιωτικά, δημοσιογραφικά άρθρα συμπληρώνουν και συχνά προσγειώνουν στην πολιτική επικαιρότητα τη συγγραφική του δραστηριότητα.

Ο στοχαστικότερος εκπρόσωπος της πεζογραφικής γενιάς του τριάντα είναι ασφαλώς ο ΄Αγγελος Τερζάκης. ΄Ηδη με τη «Μενεξεδένια πολιτεία», του (1937) αναβαθμίζει τις αφηγηματικές του ικανότητες, ανατέμνοντας τις αντιφάσεις της μικροαστικής ζωής. Στο μέσο της δικής μας δεκαετίας (1945), με ένα φυγόκεντρο ιστορικό μυθιστόρημα, οδηγείται σε αξιοθαύμαστο συνθετικό αποτέλεσμα. Ο λόγος για την «Πριγκιπέσσα Ιζαμπώ», η οποία αναφέρεται στην Φραγκοκρατία της Πελοποννήσου κατά τον 13ο αιώνα και εξεικονίζει, με τα δύο πρωταγωνιστικά της πρόσωπα (τη φράγκισσα Ιζαμπώ και τον νεαρό έλληνα Νικηφόρο Σγουρό), τη σύγκρουση δύο πολιτισμών: ώριμος στο όριο της εξάντλησής του ο ένας, άγουρος αλλά δυναμικός ο άλλος, ορίζονται και συμβάλλονται στη δίνη ενός δραματικού έρωτα. Με τα δύο επόμενα μυθιστορήματά του («Δίχως θεό», 1951, και «Μυστική ζωή», 1957) ξαναγυρίζει ο Τερζάκης ωριμότερος στο αστικό μυθιστόρημα. Θεατρικά εξάλλου έργα, θεατρολογικά δοκίμια, επιφυλλίδες του «Βήματος» μαρτυρούν το εύρος και το βάθος των συγγραφικών του ενδιαφερόντων.

Νατουραλιστής, σεξουαλικά ελευθέριος, συναρπαστικός παραμυθάς, μαέστρος της ίντριγκας, αναδεικνύεται ήδη με τα τρία πρώτα μυθιστορήματά του ο Μ. Καραγάτσης: μέσα στη δεκαετία του τριάντα: «Ο Συνταγματάρχης Λιάπκιν» (1933), «Γιούγκερμαν» (1936), «Χίμαιρα» (1936). Ακάθεκτος συνεχίζει τη μυθιστορηματική του παραγωγή και στη μεταπολεμική περίοδο. Ξεχωρίζει «Ο Μεγάλος ΄Υπνος» (1946) για την ψυχογραφική του ευστοχία και την επεξεργασμένη του μορφή.

Από τον μεσοπολεμικό πεζογράφο Θανάση Πετσάλη προέρχονται τα κατοχικά διηγήματα «Τα δικά μας παιδιά» (1946) και το δίτομο ιστορικό μυθιστόρημα «Μαυρόλυκοι» (1947-1948), το οποίο αναφέρεται στα χρόνια της τουρκοκρατίας, από τα μέσα του δέκατου αιώνα έως την εποχή του Ρήγα. Το μυθιστόρημα-ποταμός ασκεί ο Τάσος Αθανασιάδης, δημοσιεύοντας στην τετραετία 1948-1961 του «Πανθέους» του, όπου παρακολουθεί τις τύχες τριών διαδοχικών γενεών από το 1897 έως το 1940, φιλοδοξώντας να καταγράψει τις περιπέτειες της νεοελληνικής αστικής κοινωνίας. Ο νεωτερικός στη γραφή του Στέλιος Ξεφλούδας (γεννημένος το 1901), συνθέτει (μετά τα «Τετράδια του Παύλου Φωτεινού», που εγαινιάζουν, στην αρχή της δεκαετίας του τριάντα στην πεζογραφία μας, τον εσωτερικό μονόλογο) τους «Ανθρώπους του μύθου» (1944) με εμπειρίες από τον αλβανικό πολεμο. Από τη μεσοπολεμική σχολή της Θεσσαλονίκης, που παρακολουθεί τάσεις του ευρωπαϊκού μοντερνισμού, πέφτουν στη δεκαετία 40-50 τα διηγήματα του Γιώργου Δέλιου, υπό τον τίτλο «Μουσική Δωματίου» (1947), θυμίζοντας αφηγηματικούς τρόπους της Μάνσφιλντ και της Βιρτζίνια Γουλφ. ΄Οπως επίσης και η μινιμαλιστική «Πραγματογνωσία» του Ν. Γ. Πεντζίκη (1950).

Πρώτη μεταπολεμική γενιά

Αν εξαιρεθούν οι ποιητικές και πεζογραφικές εισφορές, οι οποίες κατεβαίνουν από μεσοπολεμικούς συγγραφείς στη δεκαετία 40-50, αποτυπώνοντας, με τον δικό τους τρόπο, εμπειρίες που αντιστοιχούν διαδοχικώς στο αλβανικό έπος, στην κατοχική δοκιμασία και αντίσταση, στα Δεκεμβριανά και στον επόμενο εμφύλιο, η νέα λογοτεχνική παραγωγή, που επονομάζεται κατά κανόνα μεταπολεμική, ποσοτικά ακόμη υστερεί. Τούτο οφείλεται στο γεγονός ότι οι περισσότεροι εκπρόσωποί της, εφηβικής και νεαρής ηλικίας, δεν προλαβαίνουν να επεξεργαστούν τις, ηρωικές και οδυνηρές, εμπειρίες της εποχής τους. Κάτι που θα συμβεί στην επόμενη δεκαετία, όταν σχηματίζονται πια οι οικείες υποδοχές. Από την άποψη αυτή η μεταπολεμική γενιά, ποιητική και πεζογραφική, εμφανίζεται, με σπάνιες εξαιρέσεις, στην πρώτη της δεκαετία μάλλον ελλειμματική, χωρίς τούτο να σημαίνει ότι της λείπουν η δημιουργική πνοή και η διακεκριμένη φυσιογνωμία.

Υπάρχει εξάλλου γραμματολογική αμφισβήτηση για την αφετηριακή χρονολόγησή της. ΄Αλλοι προτείνουν ως γενέθλιο έτος των συγγραφέων της το 1928, οι περισσότεροι το 1925, κάποιοι το 1920, μερικοί τα τελευταία τρία χρόνια της προηγουμένης δεκαετίας. Με τους ρευστούς αυτούς όρους, στη μέση της μεταπολεμικής δεκαετίας 40-50 οι νέοι ποιητές και πεζογράφοι ή βρίσκονται ακόμη στην εφηβική τους καμπή ή μόλις έχουν ξεπεράσει τα είκοσι, οι πιο πολλοί χωρίς δείγματα της λογοτεχνικής τους προσφοράς σε μορφή δημοσιευμένης συλλογής. Συνθήκη που δυσκολεύει την προκείμενη παρουσίαση, αν πρέπει να μην παραβιαστεί το 1950 ως τελικό της όριο. Αντ’ αυτού, υπερβαίνεται εν μέρει εδώ ο περιορισμός αυτός, όπου κρίνεται αναγκαίο.

Ποίηση της δεκαετίας

Προηγείται, η περιληπτική κατ’ ανάγκην πραγμάτευση της ποιητικής παραγωγής. Η οποία, αν εκτιμηθεί στο σύνολό της (με τα πρώιμα, ακμαία και ώριμα δείγματά της), μπορεί, σχηματικά έστω, να μοιραστεί σε τρεις κλάδους: πολιτικός κατά βάση ελέγχεται ο ένας, υπαρξιακός ο άλλος, μετριοπαθώς υπερρεαλιστικός ο τρίτος. Προφανώς δεν πρόκειται για στεγανό διαχωρισμό: οι τρεις τρόποι επικοινωνούν συχνά μεταξύ τους, χωρίς ωστόσο να εξαφανίζεται το διακριτικό τους σήμα. Με το ίδιο κριτήριο (την εκτίμηση δηλαδή της πρώτης μεταπολεμικής ποιητικής παραγωγής στο σύνολό της), προτείνονται οι επόμενοι συστατικοί χαρακτήρες της:

1. Ο όγκος της μεταπολεμικής ποίησης έχει εντυπωσιακά αυξηθεί, σε σύγκριση με της προηγούμενης περιόδου. Η ποσοτική ωστόσο αυτή αύξηση δεν φαίνεται να επηρεάζει την ποιοτική της στάθμη, όπως κακόπιστα ισχυρίστηκαν κάποιοι γραμματολόγοι και κριτικοί της γενιάς του τριάντα.

2. Στο πλαίσιο εξάλλου της πρώτης μεταπολεμικής ποίησης σαφώς έχει ατονίσει η ιεραχική κλίμακα, που απένειμε πρωτεία και δευτερεία στους ποιητές. Στη μεταπολεμική αυτή περίοδο λίγοι ρωτούν, φανερά τουλάχιστον, ποιός είναι ο πρώτος, ο δεύτερος και ο τρίτος της ποιητικής γενιάς. Αν λόγου χάριν ο Αναγνωστάκης ξεπερνά τον Σαχτούρη ή ο Σινόπουλος τον Αναγνωστάκη. Με τους όρους αυτούς θα μπορούσε κάποιος να ισχυριστεί ότι τη θέση της προηγούμενης αριστοκρατικής κλίμακας καταλαμβάνουν τώρα θεσμοί μιας αρχόμενης ποιητικής δημοκρατίας. Αναλόγως συμπεριφέρεται και το αναγνωστικό κοινό της μεταπολεμικής ποίησης: λιγότερο αναφέρεται στα πρόσωπα των ποιητών και περισσότερο στα ποιήματά τους, όταν μάλιστα ανταποκρίνονται αυτά στη δραματική πολιτική συγκυρία.

3. Οι περισσότεροι από τους μεταπολεμικούς ποιητές έχουν εμπλακεί στα πολιτικά δρώμενα της εποχής πολύ πιό δραστικά από ό,τι συνέβαινε με τους προδρόμους τους. Απόρροια της πολιτικής αυτής σύμπραξης (ριψοκίνδυνης ή και άκρως επικίνδυνης) αποτελεί η έμπρακτη απόρριψη του διλήμματος περί στρατευμένης ή αστράτευτης τέχνης. Μέλη της μαχητικής αριστεράς στην πλειοψηφία τους, οι δυναμικότεροι μεταπολεμικοί ποιητές συμμετέχουν ενεργώς στις περιπέτειές της αλλά και στις ιδεολογικές της ταλαντεύσεις. Αποκλίνουν ωστόσο κάποτε από τις δογματικές κομματικές εντολές περί λογοτεχνίας και τέχνης, οπότε υποχρεώνονται εκ των πραγμάτων να αντικρίσουν κριτικά την ποιητική τους ευαισθησία με την κομματική ορθοδοξία του χώρου, τον οποίο εντούτοις πολιτικά υπερασπίζονται. Ο κριτικός αυτός προβληματισμός, υπαρξιακός στην ουσία του, συνεπάγεται δυσεπίλυτα προβλήματα για τη δίδυμη άσκηση ποίησης και πολιτικής. ΄Ετσι προέκυψε η ιδιάζουσα ένταση πολιτικής και ποιητικής ηθικής, η οποία σφράγισε το έργο σημαντικών ποιητών της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς.

Ο Αλέκος Αργυρίου έχει προτείνει, με πειστικά επιχειρήματα, ως αφετηριακό όριο της μεταπολεμικής μας ποίησης το 1939, που σημαδεύεται από την έκρηξη του δεύτερου παγκόσμιου πολέμου, και ως πρώτο αποφασιστικό της σταθμό το 1946, πέρασμα από την απελευθέρωση και τα Δεκεμβριανά προς τον εμφύλιο, και ορόσημο για τη δημόσια παρουσία της πρώτης μεταπολεμικής ομάδας ποιητών. Στην οποία εντάσσει, δεκαπέντε ποιητές με κριτήριο την ηλικία και την ποιητική τους εμφάνιση: Ανδρέας Καμπάς, Νάνος Βαλαωρίτης, Γιάννης Δάλλας (1939)· Μανόλης Αναγνωστάκης και ΄Αρης Αλεξάνδρου (1941)· Τάκης Σινόπουλος (1943)· Ελένη Βακαλό, Μίλτος Σαχτούρης, Δημήτρης Παπαδίτσας, ΄Εκτωρ Κακναβάτος και Αριστοτέλης Νικολαΐδης (1944)· Θ. Φραγκόπουλος, Γιώργος Γαβαλάς, Μιχάλης Κατσαρός και Τάσος Λειβαδίτης (1946). Ο κατάλογος κρίνεται κατά βάση ακριβής, με τα δεδομένα του χρόνου της σύνταξής του (1970). Στο μεταξύ όμως νέα στοιχεία επιβάλλουν τη συμπλήρωση ή και τη διόρθωσή του. Λόγου χάρη σήμερα γνωρίζουμε ότι και ο Τίτος Πατρίκιος συντάσσει και δημοσιεύει κάποια από τα «Πρώτα ποιήματά» του ήδη το 1943.

Οι οκτώ από τους δεκαπέντε αυτούς ποιητές εμφανίζονται εξαρχής ασκητές δραστικής πολιτικής ποίησης. Οι άλλοι πέντε επιλέγουν ποιητικούς τρόπους, που σχολιάζουν τη συγκεκριμένη πραγματικότητα με τα μέσα μιας εντόπιας υπαρξιακής αγωνίας, στην οποία υπόκειται κάποτε μετρημένο υπερρεαλιστικό υπόστρωμα. Ακόμη και έως το τέλος της προκείμενης δεκαετίας λίγοι από τους ιδρυτικούς αυτούς ποιητές της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς δημοσιεύουν ποιητικές συλλογές. Οι περισσότεροι δηλώνουν την παρουσία τους εμφανίζοντας τα πρώτα τους ποιήματα σε αριστερά κατά κανόνα περιοδικά της εποχής. Η επόμενη παρουσίαση επιμένει κυρίως στους λίγους των συλλογών, μεταξύ των οποίων προέχουν ο Μανόλης Αναγνωστάκης, ο ΄Αρης Αλεξάνδρου και, αναδρομικώς έστω, ο νεότερος Τίτος Πατρίκιος, σχηματίζοντας κατά κάποιο τρόπο αντιπροσωπευτικό τρίγωνο ως προς την άσκηση μιας ποίησης, όπου συχνά αντιβάλλονται, ή και συγκρούονται, η ποιητική ηθική και η πολιτική εντολή ως κομματική πρακτική. Και οι τρεις εξάλλου θεωρήθηκαν ενεχόμενοι στη λεγόμενη «ποίηση της ήττας», όπως την όρισε αργότερα ο Βύρων Λεοντάρης.

Ο ΄Αρης Αλεξάνδρου (ψευδώνυμο του Βασιλειάδη) γεννήθηκε στο Λένινγκραντ το 1922. Ο Αναγνωστάκης στη Θεσσαλονίκη το 1925. Ο Πατρίκιος στην Αθήνα το 1928. Οι δύο πρώτοι εμπίπτουν επομένως στη ληξιαρχική πενταετία 1920-1925, που έδωσε τους σημαντικότερους μεταπολεμικούς ποιητές. Ο Πατρίκιος αποτελεί μάλλον εξαίρεση, καθώς εμπλέκεται στην κατοχική αντίσταση σε εφηβική μόλις ηλικία, καταγράφοντας σε πρώιμα ποιήματα τις αντίστοιχες εμπειρίες του. Και οι τρεις γνώρισαν εξ επαφής το ευρωπαϊκό περιβάλλον: ο Αλεξάνδρου πιό πολύ το Παρίσι· ο Αναγνωστάκης τη Βιέννη· ο Πατρίκιος αλώνισε κυριολεκτικά την Ιταλία, τη Γαλλία και αργότερα την κεντρική και βόρεια Ευρώπη. Και οι τρεις υπήρξαν έγκυροι μεταφραστές. Ο Αλεξάνδρου μεταγλώττισε άψογα από τα Ρωσικά Ντοστογιέφσκι, από τα Αγγλικά Ονήλ, Στάινμπεκ και Φώκνερ, από τα Γαλλικά Βολταίρο και Μωπασάν. Ο Αναγνωστάκης, σε συνεργασία με τον Κλείτο Κύρου, μετέφερε ση γλώσσα μας το 1948 δύο διάσημες ωδές του Λόρκα. Ο Πατρίκιος προσέφερε στο ελληνικό κοινό στα 1957 μεταφρασμένες τις «Μελέτες για τον ευρωπαΐκό ρεαλισμό» του Λούκατς, και συμπλήρωσε τη μεταφραστική του προσφορά μεταγλωττίζοντας κείμενα του Σταντάλ και του Βαλερύ.

Και των τριών η σύμπραξη στα πολιτικά δρώμενα της εποχής σφραγίστηκε με καταδίκες, φυλακές και εξορίες. Ο Αλεξάνδρου παρέμεινε εξόριστος από το 1948 έως το 1951 και φυλακισμένος από το 1953 έως το 1958. Ο Αναγνωστάκης καταδικάστηκε σε θάνατο από στρατοδικείο της Θεσσαλονίκης το 1949 και φυλακίστηκε έως το 1951. Ο Πατρίκιος μόλις που γλίτωσε  την εκτέλεση επί κατοχής, ενώ γνώρισε τη εξορία δύο φορές, αρνούμενος να υπογράψει δήλωση: στη διετία 1951-1952 βρέθηκε στη Μακρόνησο, από το 1952 έως το 1954 στον ¶η- Στράτη.

΄Αρης Αλεξάνδρου

Το ποιητικό έργο του Αλεξάνδρου αναπτύσσεται σε τρεις κύκλους και καταλήγει σέ έναν επίλογο. Η πρώτη του συλλογή «Ακόμα τούτ’ η ΄Ανοιξη» δημοσιεύεται το 1946 και συγκεντρώνει ποιήματα από το 1941 έως το 1946, με τα οποία ορίζονται οι αγωνιστικές συνθήκες της κατοχής και της αντίστασης, υποβάλλονται όμως και πρώιμες μετακατοχικές εμπλοκές. Η δεύτερη ποιητική συλλογή του, η «΄Αγονος Γραμμή», περιέχει ποιήματα εξορίας της περιόδου 1947-1952. ΄Επεται η τρίτη συλλογή («Ευθύτης οδών», 1959), που απογράφει οδυνηρές εμπειρίες του Αλεξάνδρου στις φυλακές της Αίγινας και της Γυάρου. Ποιητικό τέλος επίλογο συνιστούν οι γαλλόφωνες «Ασκήσεις», που γράφονται πια στο Παρίσι το 1969.

Οι τρεις βασικές συλλογές του ΄Αρη Αλεξάνδρου αντιστοιχούν σε τρεις ευδιάκριτους σταθμούς. Στην πρώτη συλλογή ο αγωνιστικός τόνος της πολιτικής σύμπραξης ριζώνει στο δημοτικό τραγούδι, στηρίζεται στη λυρική ρητορεία του Παλαμά και του Σικελιανού, και, χρησιμοποιώντας σεφερική σχεδία, διαπορθμεύεται στον ποιητικό εμπειρισμό του Ρίτσου. Πολιτικός διάλογος επομένως με την αντιστασιακή κατοχή και ποιητικός διάλογος με κορυφές και κορυφαίους της νεοελληνικής ποίησης.

Η δεύτερη συλλογή («΄Αγονος Γραμμή») επιμένει στη βαριά εμπειρία της δεύτερης εξορίας του Αλεξάνδρου και στην εσωκομματική του απομόνωση, η οποία έφτασε στο όριο του αποκλεισμού.. Τα ποιητικά πάντως οδόσημα προχωρούν: τώρα από τον Βάρναλη, τον Σεφέρη και τον Ρίτσο πρός τον Καβάφη, και σε ευρωπαϊκό επίπεδο από τον μεταφυσικό ανθρωπισμό του ΄Ελιοτ προς τον επαναστατικό και αυτοκτονικό ανθρωπισμό του Μαγιακόφσκι.

Η τρίτη συλλογή («Ευθύτης οδών»), που αντιστοιχεί, όπως είπαμε, στα χρόνια της φυλακής, προσηλώνεται σε δύο νέες πηγές: σε παραδειγματικά μοτίβα της Παλαιάς Διαθήκης και γενικότερα σε αναρχικές πολιτικές αλληγορίες. Τεχνοτροπικά λεηλατείται ενσυνείδητα η ηθική ρητορική του Καβάφη. Αφυδατωμένη όμως από τον αισθησιασμό της, υπηρετεί τη μοναχική αξιοπρέπεια που απορρίπτει τελεσίδικα κάθε μορφή πνευματικής κηδεμονίας. Το μυθιστορηματικό, τέλος, «Κιβώτιο» (1974) αναπτύσσει ανάλογες αδιέξοδες, πολιτικές και υπαρξιακές, περιπέτειες σε νεοτερικό  πλαίσιο με αφηγηματική τεχνική που θυμίζει Κάφκα.

Μανόλης Αναγνωστάκης

Οι τρεις «Εποχές» ( δημοσιεύονται το 1945, 1948, 1951), οι τρεις «Συνέχειες» (1954, 1956, 1962), οι ενδιάμεσες «Παρενθέσεις» (1956) και ο «Στόχος» (πρώτη δημοσίευση 1970, δεύτερη και οριστική 1971) ορίζουν τη συνεχόμενη ποιητική περιπέτεια του Μανόλη Αναγνωστάκη, που αρχίζει το 1941 (όταν ο ποιητής είναι μόλις 16 χρόνων) και αναστέλλεται απότομα το 1971 (ένα χρόνο μετά τα σαρανταπέντε του χρόνια).

Οι «Εποχές», σχεδόν στο σύνολό τους, συνιστούν ποιητικό αντίλογο στις αντίπαλες ιδεολογικές και πολιτικές συνθήκες, που έτειναν να ακυρώσουν ανεξίτηλα βιώματα της δεκαετίας 1940-1950. Οι «Συνέχειες» αντιστέκονται στην εξαγορά των συντροφικών αυτών εμπειριών, τόσο από τον πειρασμό της κοινωνικής και επαγγελματικής προσαρμογής, όσο και από τα εναλλασσόμενα επιτελεία της επίσημης αριστεράς σ’ αυτή την περίοδο. Στον κύκλο των «Εποχών» η σύγκρουση του ποιητή αφορά κυρίως τον συντηρητικό αντίπαλο. Στις «Συνέχειες» η σύγκρουση μεταφέρεται στο εσωτερικό της σύμμαχης μεταπολεμικής αριστεράς. Οι «Εποχές» προϋποθέτουν την ιδεολογική συμφωνία του ποιητή. Οι «Συνέχειες» κοχλιώνονται στο τέλμα της αναγκαστικής αποχής που επιβάλλει στον Αναγνωστάκη το επίσημο κόμμα. Ο επιλογικός «Στόχος», συνθεμένος στα πρώτα χρόνια της επτάχρονης δικτατορίας, επαναφέρει τον ποιητή στην τροχιά της πολιτικής διαμαρτυρίας. Τα δεκατρία ποιήματα αυτής της συλλογής σπάζουν όψιμα τον κομματικό κλοιό και επειχειρούν μια μορφή νέας αγωνιστικής εξόδου, χωρίς να αναιρούν το βάρος της προηγούμενης απογοήτευσης.

Στην πραγματικότητα πρόκειται για συνεχή διάλογο και αντίλογο του ποιητή με τον εναλλασσόμενο χρόνο, ο οποίος κατά κανόνα ξοδεύει και εξευτελίζει ακόμη και τις πιό ακριβές εμπειρίες. Καταποντίζει συγκεκριμένα γεγονότα και επώνυμα πρόσωπα: φίλους, οι οποίοι με τη συμπεριφορά τους σημάδεψαν τον κρίσιμο αγωνιστικό χρόνο και τώρα, με τον θάνατό τους ή την τραυματική τους επιβίωση, δυναστεύουν τη μνήμη του ποιητή. Γενικότερα στην περίπτωση του Αναγνωστάκη επιβεβαιώνεται η βασική λειτουργία της ποίησης: η αντιπαράθεση της προσωπικής μικροσκοπικής κλίμακας στη απρόσωπη μακροσκοπική κλίμακα της ιστορίας. Τα συστατικά της μικροσκοπικής κλίμακας είναι: εμμονή στον περιστατικό, εμπειρικό, εμπαθή χαρακτήρα της δραματικής επικαιρότητας. Τα χαρακτηριστικά της μακροσκοπικής κλίμακας είναι: η απόκρουσση των δραματικών προσωπικών περιστατικών για χάρη της ψυχρής, ιστορικής πραγματικότητας, η οποία εντάσσεται στην αλυσίδα παρελθόν-παρόν-μέλλον, υπακούοντας σε απρόσωπες εντολές που αλλάζουν, αλλάζοντας και οι εποχές.

Από αυτή την αντίθεση προκύπτει ο επίμονος μοραλισμός του Αναγνωστάκη. Συγχρονικός κατά βάση και συντροφικός, αναζητεί στην πορεία του επικύρωση της αξίας του και αντιστέκεται με πάθος στην επιχειρούμενη απαξίωσή του, εν ονομάτι της κομματικής σκοπιμότητας και της αφηρημένης ιστορίας. Πρόκειται για οδυσσειακή περιπέτεια του Αναγνωστάκη που ξεκίνησε στην πρώιμη εφηβεία του και σφραγίστηκε στην πρώιμη ωριμότητά του. Στο μεταξύ ο συντροφικός και ο ιδεολογικός οίστρος, που κάποτε συνέπιπταν, αποσυνδέθηκαν, και η μοναξιά της σιωπής κρίθηκε από τον ίδιο αναπόφευκτη.

Τίτος Πατρίκιος

Ο τρίτος της παρέας, νεότερος στην ηλικία, αποδείχτηκε πολυγραφότερος και πιο ανοιχτός, τόσο στις βιωματικές όσο και στις ποιητικές επιλογές του. Είναι ο μόνος της τριάδας, που από νωρίς επιδίδεται στην πολύστιχη και πολυμερή σύνθεση, πλάι στο ολιγόστιχο ποίημα, ακολουθώντας τα πρότυπα του Ουίτμαν, του Μαγιακόφσκι, του Νερούντα και του δικού μας Ρίτσου. Πολιτικά και κομματικά ελέγχεται λιγότερο αιρετικός από τους τρεις. Μολονότι και ο δικός του πολιτικός αντίλογος στρέφεται συχνά εναντίον των εσωτερικών αγκυλώσεων της παραδοσιακής αριστεράς, κληροδοτημένων από τον μεσοπόλεμο, σπάνια παίρνει την κριτική οξύτητα που συναντήσαμε στον Αναγνωστάκη και ακόμη σπανιότερα οδηγείται στο αναρχικό αδιέξοδο του Αλεξάνδρου.

Είναι εξάλλου ο Πατρίκιος πιο αισιόδοξος ποιητής από τους άλλους δύο, χωρίς τούτο να αποκλείει εφιαλτικές κάποτε περιγραφές της εξορίας του στη Μακρόνησο και στον ΄Αη-Στράτη. Παρά ταύτα, ακόμη και στα πιο σκοτεινά, στα έμφρακτα ποιήματα του Πατρίκιου, υπάρχει χαραμάδα εξόδου και ελπίδας. Παρέμεινε επίσης ως ποιητής αισθησιακά δεμένος με τη φύση: χώμα, νερό, χλωρίδα και πανίδα ζωογονούν συχνά τα ποιήματά του και τους αφαιρούν το στίγμα της στειρότητας. Από κοντά πηγαίνει και ο θαλερός ερωτισμός του, που συντηρείται έως την ηλικιακή και ποιητική του ωριμότητα. Από την άλλη μεριά προσφεύγει ο Πατρίκιος κάποτε και στον αυστηρότερο αποδεικτικό λόγο, συνθέτοντας ποιήματα που μοιάζουν με μαθηματικά θεωρήματα. Κι ακόμη: στην περίπτωσή του φαίνονται καθαρότερα οι επιδράσεις από δασκάλους της γενιάς του τριάντα: πλάι στον Ρίτσο ο Σεφέρης αλλά και ο Ελύτης, ακόμη και ο Γκάτσος. Αλλά και οι λοξές σκιές που πέφτουν στα ποιήματά του από τον Καρυωτάκη και τον Καβάφη διαφέρουν από τις κάθετες εισβολές των δύο ποιητών, όπως συμβαίνει στην ώριμη παραγωγή του Αλεξάνδρου.

΄Εως το τέλος της δεκαετίας του εβδομήντα γνωρίζαμε τρεις συλλογές του Πατρίκιου: τον πολυσύνθετο «Χωματόδρομο», με ποιήματα γραμμένα από το καλοκαίρι του 1952 έως το 1954· τη «Μαθητεία», με ολιγόστιχα σήματα της δεκαετίας 1952-1962· και την «Προαιρετική Στάση», με είκοσι έξι εξόριστα ποιήματα από τα χρόνια της δικτατορίας (1967-1973). Η τριμερής αυτή ποιητική περιπέτεια επέτρεπε απλούστερους χαρακτηρισμούς για τη διαδοχή των σταθμών της: επικολυρικός ο σταθμός του «Χωματόδρομου»·  δραματικός της «Μαθητείας»· μεταδραματικός της «Προαιρετικής στάσης». Στο μεταξύ όμως, τόσο με τις επόμενες ποιητικές συλλογές, όσο και με την εξ υστέρου δημοσίευση πρωιμότερων και ενδιάμεσων ποιημάτων και ποιητικών συνθέσεων (που πέρασαν ή εμφανίστηκαν για πρώτη φορά στις συλλογικές εκδόσεις του «Θεμέλιου» και του «Κέδρου»), το τριμελές σώμα της ποίησης του Πατρίκιου όχι μόνο προσαυξήθηκε αλλά και εμπλουτίσθηκε με νέα στοιχεία.

Ενισχύθηκε οπωσδήποτε το προφίλ του ερωτικού ποιητή, που είχε απωθηθεί προηγουμένως με τη γνωστή μέθοδο της αυτολογοκρισίας. Αποκαλύφθηκαν οι συνειρμοί του ποιητικού λόγου του τόσο με τη μουσική όσο και με τις εικαστικές τέχνες· ωρίμασε και έγινε νηφαλιότερος ο προβληματισμός για τις σχέσεις ποίησης και πολιτικής, ποιητικού βίου και ιστορικής συγκυρίας· αναγνωρίστηκε η ποιητική σημασία του αρχαίου μύθου, ως συμβόλου κυρίως της μετάθεσης από την κατηγορία των μυθικών προγόνων στη βαθμίδα των ιστορικών επιγόνων. Γενικότερα ο ποιητής Πατρίκιος αποδείχτηκε ανοιχτός απέναντι στους άλλους και στον εαυτό του. Συμφιλιώθηκε με το παρελθόν του, ξανακερδίζοντας τον χαμένο του χρόνο· ανακούφισε το παρόν του, αποβάλλοντας εξαντλημένες ιδέες· υποδέχθηκε το μέλλον ως απρόβλεπτη συνέχεια βίου και λόγου.

Μίλτος Σαχτούρης

Ο Μίλτος Σαχτούρης, ένας από τους σημαντικότερους και πιο προσωπικούς ποιητές της μεταπολεμικής μας ποίησης, εμπίπτει, τουλάχιστον με τις δύο πρώτες συλλογές του, στην προκείμενη δεκαετία. Η «Λησμονημένη» κυκλοφορεί το 1945 και οι «Παρολογαίς» το 1948. Και οι δύο τίτλοι παραπέμπουν στη δημοτική ποίηση, στην οποία φαίνεται να μαθητεύει ο νεοτερικός κατά τα άλλα Σαχτούρης, προτού εγκαινιάσει τον κύκλο των επόμενων οκτώ συλλογών του, που αποτελούν τον κορμό της ποιητικής του προσφοράς: «Με το πρόσωπο στον τοίχο» (1952), «΄Οταν σας μιλώ» (1956), «Τα Φάσματα ή Η χαρά στον άλλο δρόμο» (1958), «Ο Περίπατος» (1960), «Τα Στίγματα» (1962), «Σφραγίδα ή Η όγδοη σελήνη»(1964), «Το Σκεύος» (1971).

Οι ευρηματικοί, εναλλακτικοί συχνά, τίτλοι των διαδοχικών αυτών συλλογών επιγράφουν την ποιητική επιλογή και προτίμηση του Σαχτούρη: ρεαλισμός και υπερρεαλισμός συμβάλλονται στην περίπτωσή του ως βιωματική ταυτότητα. Ορίζοντας συγχρόνως άλλα δύο ζεύγη της τέχνης και της τεχνικής του: το κυριολεκτικό και το μεταφορικό, το πολιτικό και το υπαρξιακό. Ζεύγη που δεν επιδέχονται διάσπαση των όρων τους. Από την άποψη αυτή ο Σαχτούρης καινοτομεί με τολμηρή ευστοχία, και όχι μόνο στο πλαίσιο της δικής μας μεταπολεμικής ποίησης. ΄Ο,τι δηλαδή σε αλλους ποιητές θεωρείται αντίθεση, εδώ προτείνεται ως σύνθεση, που την επιβάλλει η αντιφατική εποχή μας.

Γεννημένος στη ΄Υδρα ο Σαχτούρης το 1919, χάνει τον πατέρα του στα είκοσί του χρόνια και αποδεσμεύεται έτσι από τις εντεταλμένες νομικές του σπουδές και τις παρεπόμενες επαγγελματικές υποχρεώσεις. Εφεξής αφιερώνεται αποκλειστικά στην ποίηση, αναλώνοντας την οικογενειακή του περιουσία. Ο θάνατος της μάνας του το 1955 επηρεάζει καταλυτικά την ποιητική του ευαισθησία. Ο ίδιος εξομολογείται: «Αφού πέθανε η μητέρα μου, άρχισα σιγά σιγά να γδύνομαι μέσα και έξω από πολλά· σιγά σιγά η όρασή μου έγινε διεισδυτικότερη και η ακοή μου οξύτερη, ώστε να βλέπω και να ακούω καλύτερα τί μου αποκαλύπτουν πίσω από την πρόσοψή τους τα πράγματα».

Στη νέα, διειδυτική όραση του Σαχτούρη οφείλεται η χαρακτηριστική χρωματολογία της ποίησής του. Τα χρώματα (το μαύρο, το άσπρο, το κόκκινο, το γαλάζιο, το κίτρινο, το πράσινο, το γκρίζο, το χρυσό) μεταβάλλονται σε σύνεργα με τα οποία ο ποιητής φασματοποιεί και φασματοσκοπεί τον γύρω του κόσμο. Για να φανεί η φαντασία αυτής της φασματοσκόπησης, παρατίθενται παραδείγματα, όπου επιτίθεται το μαύρο χρώμα σε κάθε λογής ουσιαστικά: μαύρη φίλη, μαύρη πεταλούδα, μαύρο κυπαρίσσι, μαύροι αγέρηδες, μαύρο άστρο, μαύρο μπαστούνι, μαύρη πίκρα. Μαύρο τελικώς αποδείχνεται το κυρίαρχο χρώμα στη ποίηση του Σαχτούρη, με συγκυρίαρχα χρώματα το άσπρο και το κόκκινο. Κάποτε όμως δύο αντίπαλα χρώματα συμβάλλονται σε ένα, όπως στο επόμενο απόσπασμα από το ποίημα «Στιγμές» της συλλογής «Στίγματα»: Κόλαση / με τόσο φως / δεν το περίμενα / στρίβοντας τη γωνιά / ν’αντικρίσω / το μαύρο κόκκινο.

Η επίθεση αυτή και η σύγχυση των χρωμάτων σε πρόσωπα και πράγματα, έμψυχα και άψυχα, ευνοεί τον έλεγχο της επιφανειακής του μορφής, προχωρώντας στη μεταμόρφωση ή και στην παραμόρφωσή τους. Οπότε ο τυφλός Ηλίας της λαχαναγοράς, όταν νυχτώνει και πέφτει η σιωπή στους δρόμους, είναι και δεν είναι πια ο εαυτός του, μοιάζει Οιδίποδας. Γενικότερα: εναλλάσσοντας τη μορφή τους τα πρόσωπα και τα πράγματα, τα έμψυχα και τα άψυχα (οι άνθρωποι γίνονται πουλιά, τα πουλιά μηχανές, οι μηχανές άνθρωποι), αποκαλύπτουν την αλληλεγγύη τους ή την εφιαλτική κάποτε συγγένειά τους. Το ζήτημα και το ζητούμενο στην τολμηρή αυτή προσήλωση της ποιητικής όρασης είναι να μην παγιδεύεται το μάτι από την εύκολη οφθαλμαπάτη. Σ’ αυτόν τον φυσικό, μεταφυσικό και πολιτικό πειρασμό αντιστάθηκε ο Μίλτος Σαχτούρης, περισσότερο ίσως από άλλους ποιητές της μεταπολεμικής γενιάς του.

Τάκης Σινόπουλος

Λίγα λόγια περισσεύουν για τον άλλον σημαντικό ποιητής της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς. Που μολονότι μεγαλύτερος στην ηλικία από τους προηγούμενους (γεννήθηκε στην Αγουλινίτσα, κοντά στον Πύργο Ηλείας, το 1917), εμφάνισε την πρώτη του συλλογή «Μεταίχμιο» το 1951, στο μεταίχμιο δηλαδή της δικής μας και της επόμενης δεκαετίας. Αυτό ωστόσο δεν τον εμπόδισε να δημοσιεύει μεταφράσεις, πρώιμα ποιήματα (ορισμένα τα απόκήρυξε αργότερα) και δοκίμια σε περιοδικά του Πύργου, της Αθήνας, του Πειραιά και της Θεσσαλονίκης ήδη από το 1943. Γιατρός στο επάγγελμα, επιστρατεύται το 1946 και αποστέλλεται στη Λάρισα, για να τελειώσει τη θητεία του. Στο μεταξύ ξεσπά ο εμφύλιος, στον οποίο εμπλέκεται για τέσσερα ολόκληρα χρόνια, και αποστρατεύεται μόλις το Μάη του 1949, μετά τις τελευταίες μάχες στο Βίτσι. Η οδυνηρή αυτή εμπειρία (ανθρώπινη, ιδεολογική, πολιτική) σφράγισε την ενδιάμεση ποιητική του παραγωγή, ωσότου αποτυπώθηκε οριστικά, με συνταρακτικό τρόπο, στις ώριμες συλλογές «Νεκρόδειπνος» και «Χρονικό». Από την άποψη αυτή ο Σινόπουλος δίκαια θεωρείται ο αυθεντικότερος ποιητής του εμφυλίου.

Σε δύο φάσεις μοιράστηκε και εκδοτικά η ποιητική του προσφορά. Η πρώτη καλύπτει τα χρόνια 1944-1960 και καλύπτεται από το «Μεταίχμιο» έως και το «΄Ασμα της Ιωάννας και του Κωνσταντίνου». Η δεύτερη προχωρεί στην εικοσαετία 1960-1980, με οριακές συλλογές την «Ποίηση της ποίησης» και το «Νυκτολόγιο». Ο Σινόπουλος έσβησε απότομα το 1981 στα γενέθλιά του χώματα, αφήνοντας ως ποιητική διαθήκη το «Γκρίζο φως». Αυθόρμητος, συντροφικός, αγωνιστικός, ενημερωμένος, υπήρξε με τους τρόπους του δάσκαλος για τους νεότερους ποιητές της γενιάς του εβδομήντα.

Η κριτική αναγνώρισε εύκολα τις ποιητικές αναφορές του Σινόπουλου, που δεν τις έκρυψε ποτέ ο ίδιος. Η μαθητεία του στον Σεφέρη συνδυάστηκε αφενός με τη γαλλόφωνη, μετασυμβολική ποίηση του μεσοπολέμου, αφετέρου με την αγγλόφωνη πρωτοπορία: τον ΄Ελιοτ, τον Πάουντ και τον Τζόις. Οι μεταφράσεις του εξάλλου, που δυστυχώς παραμένουν ακόμη ασυμμάζευτες, δείχνουν το εύρος και το βάθος της λογοτεχνικής του παιδείας. Στη ρίζα της οποίας βρίσκεται η ομηρική Οδύσσεια. Αδιάψευστα σήματά της: ο «Ελπήνωρ», το εναρκτήριο ποίημα στο «Μεταίχμιο», και η Νέκυια που αποκαλύπτει τον ποιητικό βυθό του «Νεκρόδειπνου».

Πεζογραφία της δεκαετίας

Ισχνότερη σε όγκο από τη μεταπολεμική ποίηση της δεκαετίας 40-50 ελέγχεται η πεζογραφία της. Στην πραγματικότητα τα σημαντικότερα πεζογραφικά έργα που αντιστοιχούν στα πολεμικά και πολιτικά της δρώμενα γράφονται στις δύο επόμενες δεκαετίες (κορυφαίο παράδειγμα οι «Ακυβέρνητες Πολιτείες» του Στρατή Τσίρκα, 1960-1965).

Στον αλβανικό πόλεμο και στην αντίσταση αναφέρονται οι «Αρματωμένοι» του κύπριου Λουκή Ακρίτα (γεννήθηκε το 1907), που δημοσιεύονται το 1946. Καθώς η δράση μοιράζεται αντιθετικά ανάμεσα στο μέτωπο και στα αθηναϊκά σαλόνια της εποχής, κερδίζει σε εσωτερική ένταση και αποκαλύπτει τον υποκείμενο κοινωνικό διχασμό. Στον Γιάννη Μπεράτη (1904-1968) οφείλονται δύο από τα καλύτερα πεζογραφήματα της δεκαετίας: «Το πλατύ ποτάμι» (τα πρώτα κεφάλαιά του δημοσιεύονται το 1946) και το «Οδοιπορικό του 43» που κυκλοφορεί την ίδια χρονιά. Αυτοβιογραφικά λίγο πολύ και τα δύο, αναφέρονται αντιστοίχως το ένα στον αλβανικό πόλεμο, το άλλο σε επεισόδια της αντίστασης πάνω στα βουνά. Η λιτή, ημερολογιακή και αυθεντική, γραφή, η σεμνότητα και η ανθρωπιά που χαρακτηρίζουν και τα δύο έργα, τα κατέστησαν (κυρίως το πρώτο) υποδείγματα της μεταπολεμικής μας πεζογραφίας και ντοκουμέντα συγγραφικής και ιστορικής εντιμότητας.

Ο Αγγελος Βλάχος (γεννήθηκε το 1915) καταγράφει και αυτός το 1945 τις εμπειρίες του από την Αλβανία και από την επάνοδό του στην Αθήνα, μετά την κατάρρευση του μετώπου, στο σύντομο και ουσιαστικό πεζογράφημά του, υπό τον τίτλο «Το Μνήμα της Γριάς» (πρόκειται για τοπωνύμιο περιοχής όπου έγινε αποφασιστική μάχη). Αφηγητής ένας επαναπατρισμένος φαντάρος, που εκθέτει τα γεγονότα από τη σκοπιά του απλού ανθρώπου με αντικειμενική λιτότητα. Στον ανταρτοπόλεμο αναφέρεται και η «Φωτιά» (1946), το πρωτόλειο του Δημήτρη Χατζή, που θα δημοσιεύσει στη δεκαετία του εξήντα τα ώριμα διηγήματά του. Ο λόγος για «Το Τέλος της μικρής μας πόλης» (1963) και τους «Ανυπεράσπιστους» (1966). Στο ίδιο χρονικό και θεματικό πλαίσιο εντάσονται ακόμη τόσο το «Συννεφιάζει» και «Ο Μεγάλος Δεκέμβρης» του Λουντέμη όσο και τα «Ματωμένα χρόνια»του Σωτήρη Πατατζή.

Ξεχωρίζει ωστόσο για «το νεύρο και τη μαχητικότητα της» (όπως εύστοχα παρατηρεί ο Λίνος Πολίτης, ό.π., σ. 352) η «Πυραμίδα 67» του Ρένου Αποστολίδη, που δημοσιεύεται το 1950, στο τελικό όριο της δεκαετίας μας. Πρόκειται για τολμηρή μαρτυρία του εμφυλίου πολέμου, δοκιμή με θέση, στον βαθμό που ζυγίζεται ανάμεσα στις δύο αντίπαλες παρατάξεις, καταγράφοντας ισομερώς τα υπέρ και τα κατά, τα μέσα και τα έξω, υπογραμμίζοντας παραλογισμούς και αντιφάσεις της μιας και της άλλης συλλογικής στράτευσης, για να καταλήξει στην πρόκριση ενός ατομικού αναρχισμού.

Αλλού σκοπεύουν τα κείμενα της Μιμίκας Κρανάκη («Contre Temps» 1947 και «Τσίρκο» 1950), δείγματα νεοτερικής πεζογραφίας, όπου συνδυάζεται η λυρική διάθεση με την υπερρεαλιστική γραφή. Υποσημειώνεται ότι η Κρανάκη εγκαθίσταται από το 1950 στη Γαλλία και διδάσκει φιλοσοφία σε γαλλικό πανεπιστήμιο. Τον ξεπεσμό της γενέθλιας πόλης περιγράφει η Εύα Βλάμη στο πρώτο της βιβλίο, στο «Γαλαξείδι» (1947), που θεωρείται το καλύτερό της. Το 1947 εμφανίζεται με έναν τόμο διηγήματων και η Γαλάτεια Σαράντη, όπως επίσης και η Τατιάνα Μιλλιέξ, δοκιμάζοντας να μυθοποιήσει κατοχικά και αντιστασικά βιώματα. Τέλος, δεν πρέπει να παραλειφθεί η πεζογραφική παρουσία της Μαργαρίτας Λυμπεράκη, η οποία στα μέσα της δεκαετίας δημοσιεύει το πρώτο της μυθιστόρημα, «Τα Δέντρα», επιμένοντας σε νεανικούς ήρωες και σε νεανικά προβλήματα, και αμέσως μετά «Τα ψάθινα καπέλα», ένα βιβλίο οικογενειακής τρυφερότητας, νεανικής ζεστασιάς και πρώτης αγάπης, που αγαπήθηκε και διαβάστηκε πολύ.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 

Αλεξίου Ε.: Ανθολογία ελληνικής αντιστασιακής λογοτεχνίας 1941—1944, Βερολίνο, 1965.

Αναγνωστάκη Ν.: «Οι δύσκολοι καιροί μέσα στην ποίηση του Μ. Σαχτούρη», στον τόμο Διαδρομή, Αθήνα, 1995, σσ. 27-51.

Αργυρίου Α.: «Η πρώτη ποιητική μεταπολεμική μας γενιά»,